Сахненко Иван

Иван Сахненко родился в 1955 году в городе Туле. Рисовать он начал рано, тем не менее, в художественное училище поступил не сразу после окончания школы, а проработав несколько лет бутафором в театре. Учеба в Пензенском художественном училище, куда Сахненко поступил на отделение скульптуры, помогла выработать прекрасное владение рисунком, умение изобразить даже самую сложную позу. Таким образом, в сочетании с характерной для художника экспрессией сложилась особая яркая манера письма, отличающая Сахненко от других.

К сожалению, в пензенском училище Сахненко проучился только два года — его исключили в 1979 году. Вероятно, на художника донесли, потому что даже в то время он не боялся открыто высказывать свое мнение. Сахненко вызвали на педагогический совет и указали только одну причину — «Вами интересуется КГБ». Уже в то время Сахненко много работал самостоятельно, но и оставлять учебу пока не хотел, поэтому после исключения; из Пензы художник пытался поступить в минское художественное училище и поступил, правда с потерей одного года. Очень скоро Сахненко понял, что занятия в училище приносят ему меньше пользы, чем самостоятельная работа — рисунок, который другие ученики делали за тридцать часов, Сахненко удавалось сделать за полчаса. Тогда, понимая что совершил ошибку, Сахненко вернулся в Тулу. Большинство работ, написанных в годы учебы, Сахненко сжег, оставив лишь несколько картин.

Тула — небольшой город, к нему год от года все ближе подбирается Москва, становится больше людей и машин на улицах, но не так-то легко разогнать сонную провинциальность, прочно обосновавшуюся в городе за многие годы. Тем не менее, такое положение дел больше всего располагает к внутренней работе — Сахненко много читает, играет в шахматы и редко выходит из дома — на прогулку, или на этюды, на которые его подталкивает потребность писать с натуры. Эта же потребность подталкивает Сахненко много путешествовать по миру: в Германию, во Францию, Италию, в экзотическую Эфиопию, и даже в кажущиеся заезженными русскими туристами Турцию, Тунис и Черногорию.

Сахненко путешествует с этюдником, поэтому из поездок неизменно привозит множество рисунков и холстов. Кроме пейзажей и натюрмортов, Сахненко много работает над такими сложными темами, как мифологические, исторические и библейские сюжеты. В коллекции Эрарты эти циклы хорошо представлены — работы «Нарцисс и Эхо», «Лао Цзы и Конфуций», «Сусанна и старцы» — малая и большая, «Изгнание торгующих» — во всех его работах очень ярко передается настроение, которым проникнуты персонажи, сами персонажи Сахненко почти всегда крепкие, здоровые люди — даже библейская Сусанна больше напоминает деревенскую женщину, только от сохи. Христос в «Изгнании торгующих» и Иван Грозный в «Иван Грозный убивает сына» похожи в своем гневе, их фигуры словно стремятся вырваться из тесных границ холста, лица героев покрыты гневными пятнами — на лбу у Христа багровые складки, а сын Ивана Грозного, напротив, лицом сер. Можно очень долго разбирать живопись Сахненко.

Часто специфическую манеру художников связывают с влияниями их учителей — Ивану Сахненко, несомненно, много дала пензенская школа, но говорить о конкретных художниках, оказавших на него влияние нельзя. Иван рассказывал о своем друге, Валерии Красильникове, умершем в 1995 году, о споре между ними — Красильников принадлежал к белютинской школе и считал традицию ученичества важным и необходимым институтом в процессе становления художника. Но по словам Сахненко, часто большее принадлежит времени и его веянию, нежели личности. Сахненко же работает, стараясь отстраниться от всяческих веяний, и что более ценно — его сложно упрекнуть в заимствовании.
28 января 2010
Запретные мифы от Ивана Сахненко

Источник: Овчинников, М.В. Запретные мифы от Ивана Сахненко /М.В. Овчинников// Музей современного искусства «Эрарта». Классический сюжет в коллекции: альбом / глав. ред М. В. Овчинников. — СПб: Эрарта, 2009. — С. 129-145.

В своей книге «Нагота в искусстве» британский искусствовед Кеннет Кларк говорит о разнице между понятиями «нагой» и «голый»: «Слово «нагой» в употреблении образованных людей не содержит никаких обертонов неудобства. Смутный образ, который оно вызывает в уме,— это не образ съежившегося и беззащитного тела, но образ тела уравновешенного, цветущего и уверенного, тела преобразованного».

Нaгота, по Кларку, не предмет искусства, а его особая, выразительная форма, изобретенная в Древней Греции. Античность породила культуру изображения нагого человеческого тела, отвечавшую запросам, предъявляемым античным обществом скульптуре и живописи. Суть этих запросов заключалась в том, что искусство должно было посредством чувственных образов изображать Идеи: силы, величия, порядка, пафоса, жертвенности, страдания... Нагое тело в античном изобразительном искусстве говорило об этих столь важных для свободного гражданина вещах не менее красноречиво, чем героические мифы.

Итак, нагое тело в классическом искусстве — это тело, одухотворенное идеей, поставленное ей на службу. Огромный опыт интерпретации наготы был накоплен в европейском искусстве времен Ренессанса, Классицизма и Барокко. Но по мере того как жизнь европейского человека начинает стремительно меняться и обновляться в XIX веке, эта форма классического искусства утрачивает способность воплощать важные экзистенциальные и социальные смыслы. Нагота античного образца постепенно теряет свою сущность и превращается в украшение академического Салона. И лишь в искусстве XX века обнаженное тело возвращается в серьезное, говорящее о коллизиях человеческого существования искусство, но возвращается уже в иных ипостасях...

Иван Сахненко — серьезный художник: всякий внимательный зритель, остановившись у его работ, почувствует это. Сахненко любит писать обнаженное тело, причем в движении, в действии, изображению которых способствует его экспрессивная, иногда даже лихая манера. Мифологические и библейские персонажи на холстах Ивана Сахненко именно что «голые», но никак не «нагие». Их плоть обязательно имеет изъяны: она либо избыточна, либо недостаточна, либо еще каким-то образом искажена художником. На фоне чудовищно раздутых голов Пилата и прочих палачей Христа особенно смехотворна фигурка их жертвы, увенчанная испуганной спичечной головкой («Суд Пилата»). Розовенький, с пухлыми икрами Нарцисс отворачивается от сложенной, как Буратино, стоящей на деревянных ногах-палках, нимфы Эхо («Нарцисс и Эхо»). Двое старцев тянут свои напряженные, похожие на подосиновики фаллосы к Сусанне, к которой можно применить русское определение «кровь с молоком» с той поправкой, что она этим молоком буквально истекает («Сусанна и старцы»). Парис, похожий на Иванушку-дурачка, зажат между трех наседающих на него гарпий, одна из которых имеет явно широкий зад при крайне незначительных плечах (разумеется, будущая избранница — Афродита), другая живо напоминает героинь Марка Шагала (Гера), и, наконец, третья — Афина — больше похожа на свою «фирменную» птицу-сову, нежели на женщину («Суд Париса»). Такое же фронтальное схематическое изображение женской и мужской физиономий мы встречаем на холсте «Венера и Марс». Проверено — рассудительного зрителя, вдохновленного розовой попкой и спинкой Венеры, особенно раздражает раскрашенный «смайлик», явленный в зеркале...

Что за «сумерки богов», что за божественная комедия? Потенциал иронии и веселого, необузданного эротизма, заключенный в этих работах, все же не может «перебить» иного, жутковато-тревожного ощущения от них. Про Сахненко нельзя сказать, что, изображая своих героев, он использует какую-либо определенную манеру стилизации. Поэтому в его картинах нет ни декоративности, ни лубочности, присущей митьковским «икарушкам» и «архимедушкам». И неказистая человеческая плоть, столь радикально отличная от античной наготы, остается у Сахненко живой, трепещущей человеческой плотью.

С другой стороны, в его картинах нет театральности и сопутствующего ей четкого деления на планы, присущих полотнам старых европейских мастеров. У Сахненко действие разворачивается в перенасыщенном пространстве, планы которого словно спрессованы за счет общего плотного колорита, отсутствия воздуха и света.

В такой максимально сгущенной и напряженной атмосфере свершается «Суд Пилата». Монументальные фигуры палачей клином врезаются в толпу, доминируют над нею — это их парадный выход. Тот, кого они обрекают на смерть, вообще поначалу незаметен глазу, а будучи распознан, вызывает смешанные чувства жалости и страха. Лицо его напоминает какую-то архаическую, одновременно слепую и немую маску ужаса, рот заклеен или зарос, на глаза уже наложены монеты для уплаты Харону. В этой картине вообще нет обнаженного тела — и все же она полна органикой и смертью, мучительным предчувствием ее неизбежности. Кажется, что сквозь хитоны Пилата и Христа проступает плоть с серовато-бурыми следами распада.

В «Сусанне и старцах» — в том варианте, где группа персонажей вписана в сельский пейзаж,— это физиологическое ощущение увядающего и отмирающего тела достигается за счет слияния одержимых страстями людей с природой. Тела Сусанны и старцев погружаются в траву, их оплетают листья и стебли, на них ложатся без жизненные серо-голубые рефлексы. Ритмы вечной и равнодушной природы усыпляют беспокойные человеческие существа, и вот уже Сусанна закрыла глаза и обняла одного из старцев за шею, а тот прижался к ней и замер — в их позах нет ни желания, ни сопротивления, только покорность своей судьбе.

Столь же безжизненное, серо-изумрудное отражение созерцает склонившийся над ручьем Нарцисс. По сравнению с неказистой, но горячей и страстной Эхо его тело холодно и тяготеет к «земле» — к покрытым лесами горам, ущельям и рекам. Не знающая мук любви природа скоро примет его в свои объятья, о чем догадывается Эхо, в отчаянии взывающая к солнцу — далекому горячему пятнышку в холодном ярко-синем небе.

Даже «Суд Париса» — казалось бы, чисто гедонистический сюжет — написан так, что невольно думаешь о том, сколь ничтожна и призрачна возможность выбора у человека. Слишком вытянутый по вертикали и чересчур узкий холст не дает троянскому царевичу даже как следует рассмотреть претенденток на звание прекраснейшей богини. Они и сами не позволяют ему сделать разумный выбор, зажав его, как в вагоне метро. Тело Париса столь напряжено, что нет сомнений — он примет решение, не подумав, лишь бы вырваться из божественных тисков на волю... Все знают, к чему этот выбор приведет.

Вечное колебание человека между желанием и страхом, между жизнью и смертью, тягостное ощущение неизбежности последней, лишь временно преодолеваемое вспышками сексуального влечения — вот предметы или идеи, о которых заставляет говорить классические сюжеты Иван Сахненко. Все это бесконечно далеко от изначального античного пафоса, выраженного в знаменитых строках «Антигоны» Софокла:

                                    "В мире много сил великих,
                                    Но сильнее человека нет в природе ничего..."

Однако не будем забывать, что в той же Древней Греции наряду с высоким, то есть имеющим гражданское, воспитательное значение, искусством, существовало иное, связанное в первую очередь с песней и танцем искусство, породившее особый тип народного экстатического — «дионисийского» — праздника. Оно не дошло до нас в материальных памятниках: возможно, потому, что, как полагал Ницше, искусство изобразительное, то есть имеющее дело с устойчивыми образами, воплощенными в камне и краске, было для греков «аполлоническим» по преимуществу. А может быть, потому, что здесь срабатывал защитный инстинкт эллинов, требовавший вытеснения этой традиции за пределы публичной культуры их полисов. Именно этот инстинкт говорил в Платоне, когда он требовал наложить запрет на мифы, вредные для воспитания граждан будущего идеального государства. Какого рода мифы он имел в виду? Мифы, повествующие о деяниях, недопустимых, с точки зрения эллинской этики, рассказывающие о событиях, не укладывающихся в греческое представление о мудрой упорядоченности мироздания, несущие послания, разрушительные для самосознания гражданина полиса — все они провозглашались запретными. А тех, кто их рассказывал, изгоняли из государства. Один из таких мифов, иллюстрирующих «дионисийское» видение мира, приводит в своей знаменитой работе Ницше:

«Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя скоро умереть.» (Фридрих Ницше. «Рождение трагедии из духа музыки»)

Настоящим триумфом «дионисийского» начала в искусстве можно считать XX век — и не потому, что авангардные течения в новейшем искусстве сплошь имеют «дионисийский» характер. Дело в том, что именно в XX веке в искусстве произошло необратимое слияние высокого и низкого, элитарного и народного, общественного и личного. В чисто аполлоническое искусство — живопись — вдруг хлынул поток содержания человеческой психики, на протяжении сотен лет из сферы «высокого» вытесняемый. Этот поток разрушил реалистический строй картины, а ее содержание, будь оно даже мифологическим или библейским, наполнил новым, пугающим смыслом.

Сама по себе возможность о чем-либо говорить или что-либо изображать еще не является художественной формой, и «дионисийского» стиля как такового в современном искусстве не существует. Хотя и экспрессионизм1, и дадаизм2, и, конечно, художественные движения второй половины XX века — «живопись действия»3, флюксус4 — все они, безусловно, обязаны своим появлением экспансии дионисийского начала в искусство. Эти явления показывают, в каких направлениях может работать мысль современного художника, развивающего «вечные темы» в их наиболее острой форме и непосредственно-чувственной данности. Но они, конечно, не могут исчерпать всех ее возможностей.

Живопись Ивана Сахненко — одна из реализованных возможностей этой мысли. Поскольку реализовывалась она в постсоветской пустоте, ей суждено было долгое время гореть одиноко. Впрочем, так лучше сохраняется чистота художественного замысла. Скажут, что в условиях дефицита понимающего зрителя художник легко впадает в пессимизм. Но если и так, не думаю, что этот ситуативный пессимизм что-нибудь прибавил бы к гораздо более глубокому, трагическому мироощущению художника. Как не убавил бы от него умной и веселой иронии. Всякий раз, обращаясь к излюбленным сюжетам, Сахненко по-новому воссоздает и проживает ужас человека Христа перед казнью, и желание старцев, и отрешенное самолюбование Нарцисса. Это — травматическая практика, но такова цена за проникновение по ту сторону иллюзорности аполлонического искусства. Художник заставляет то же переживать и зрителя: кожей, нервными окончаниями, используя органические, цветовые ассоциации и жуткие образы, живущие в нас с раннего детства. При этом подчиняя все планы картины одной главной выразительной задаче, не позволяя ей стать иллюзорно-глубокой, очаровывающей...

Такое искусство нигде и никогда не станет популярным: в том смысле, что оно категорически не подходит для светского разговора и не может стать символом поколения и времени. Работы Ивана Сахненко будут заставлять людей думать и чувствовать, восхищать их и вводить в транс, но все это зритель будет переживать наедине с картинами и уносить с собой в качестве глубоко личного опыта. В нас еще жив инстинкт, не позволяющий прилюдно рассказывать запретные мифы.

1 Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение, выразительность) — направление в искусстве и литературе первых десятилетий XX века, особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии. В экспрессионистической живописи натура деформируется, цвет приобретает экстатичность, краски ложатся тяжелыми массами. Э. — искусство периодов социальных кризисов, выражающее тревожное, болезненное мироощущение.

2 Дадаизм (от фр. dada — конек, детская деревянная лошадка) — литературно-художественное движение, возникшее во время Первой мировой войны в Цюрихе среди эмигрантов разных национальностей. Движение «дада» было программно нигилистическим, своего рода эстетическим и интеллектуальным бунтом, протестом против современной социальной и культурной жизни. Эти установки нашли выражение в акциях дадаистов — эксцентричных жестах и шумных представлениях, мистифицировавших и провоцировавших публику.

3 Живопись действия (англ. action painting) — название, данное абстрактному экспрессионизму критиком Харалдом Розенбергом. Принципы Ж. Д. — предельная спонтанность, импровизированность творческого акта (например, прием дриппинга — разбрызгивание или выдавливание краски прямо на холст), исключающие целенаправленное построение формы в картине.

4 Флюксус (лат. fl uxus — течение, поток) — синтетическая форма искусства, возникшая в 1950 — 1960-х годах XX века в США и Европе. Суть Ф. в слиянии в одном произвольном «потоке» различных форм художественного выражения: музыки, поэзии, движения, танца.

вернуться обратно