Черногория. Kotor. Пейзаж с белым домиком. Холст, масло. 62 х 49 см

Родился 5 октября 1948 года в д. Осьё, Витебской области, Беларусь. В 1972 году окончил Витебский педагогический институт, художественно-графический факультет.С 1986 года член союза художников СССР. Работает в жанре пейзаж, натюрморт, тематические картины. Участник международных, республиканских, областных выставок. Персональные выставки проходили в 1988г. и 1993 г. во Дворце искусств г. Минске, в 2008 г. в Национальном художественном музее Республики Беларусь, а также в гг. Витебске, Полоцке, Новополоцке, Могилёве, Бобруйске, Пскове, Новогрудке, Смоленске, в Германии. Работы находятся в коллекциях Министерства культуры Республики Беларусь, Союза художников Республики Беларусь, Национального художественного музея Республики Беларусь, музея современного искусства г. Минска. Картины Сковородко О.А. хранятся в музеях Смоленска,, Пскова, Вологды, Могилёва, Витебска, Полоцка, Гродно, Рязани, Щетина (Польша), Франкфурта на Одере (Германия). Участник 19 международных, республиканских и областных выставок. Персональные выставки: г. Минск-Дворец искусств, Могилёв, Бобруйск, Псков, Новгород, Смоленск. Учавствовал в выставках белорусских художников за рубежом: Англия, Франция, Эстония, Литва, Германия. Принял участие в международных пленерах: Шагаловский пленер г.Витебск Пленер посвящённый Ф.Скорины г. Минск Пленер <Мещерские дали> г. Косимов, Россия Пленер <Одер-панорама> г. Франкфурт на Одре, Германия. Работы приобретены: Национальный художественный музей Белоруссии Музей современного искусства г. Минск. Художественными музеями: Смоленска, Могилёва, Гродно, Витебск, Полоцк. Живёт и работает в г. Витебске. Витебский живописец Олег Сковородко - уверенный и энергичный мастер с собственным творческим почерком и взглядом на мир, работы которого отмечены буйством сочных красок, напряженной и формально построенной композици¬ей, живой связью с природой. Возле его полотен не перестаешь согреваться. В них есть теплота и искренность, внимание к извечным проблемам человеческого существования. Художник исследует жизнь вокруг себя: рисует деревни с архаическими деревянными домами, имеющими традиционные простые формы; огромные тотемные деревья, над которыми расстилаются белые скатерти-облака; панорамные пейзажи, окрашенные нежными цветовыми сочетаниями; натюрморты с классическими атрибутами вещественного мира, среди которых цветы, овощи, фрукты, зелень, керамика... Его работы отличает фактурность, материальность, формальная стилизация, образный символизм. Олег Сковородко не жалеет звучных аккордов, отрицает серость, спокойствие, вялость. Но не преувеличивает контрастность цветовых сочетаний, смягчает напряжение полутонами, тенями. При этом уверенно и смело обобщает форму. Не приспосабливается к вкусам покупателей и тре-бованиям рынка. Главным для него всегда было и остается стремление выразить любовь к близким ему людям и родному краю. Художник живет в постоянном диалоге со временем и с самим собой, он одновременно открыт миру и замкнут в себе. Его работы нельзя воспринимать прямолинейно. В станковых картинах Олег Сковородко выстраивает сложные пространственные композиции, монументальные по звучанию, обобщенно-декоративные по пластическому решению. В них отражена жизненная философия автора, в которой основное место занимают вопросы сиюминутного и вечного, земного и небесного, прошедшего и сегодняшнего. В его полотнах нет бытописания, но есть бытие, есть лица людей, которые живут в духовном согласии с собой. Это мир возвышенный, он оторван от частного и незначительного. В работах Олега Сковородко чувствуется дыхание XX, уже и XXI столетий. Стержневая система его искусства сложная, но в творчестве нет герметизма - передачи скрытой сущности вещей, доступной пониманию только просвещенных зрителей, не чувствуется даже стремления к нему. «Все, что не имеет традиции, становится плагиатом», - писал философ Эвхения д'Орс-и-Равира. Высказывание это особенно важно в отношении современного искусства. В последние десятилетия агрессивные полчища созданых искусством образов стали чуть ли не плотней и активней реальной природы. Действительно, ничего полностью свободного от традиций сегодня создать невозможно - все остальное становится прямым заимствованием и самообманом. «Узнав правила, достигаешь успеха в изменениях», - говорил китайский живописец Шитао. Творчество Олега Сковородко - особенное явление в белорусском искусстве. В его работах удачно соединяются наработки разных художественных школ, классических и авангардных, ощущается влияние модерна, импрессионизма, переложенных на почву белорусской действительности. Образная система произведений художника построе¬на на чувственном и эмоциональном восприятии. Его живописные работы наполнены сложными ассоциациями, они не воспринимаются однозначно. Еще студентом художественно-графического факультета Витебского педагогического инсти¬тута он рисовал деревенское раздолье, это роман-тическое царство с отличительной смысловой и цветовой поэтикой, условной композиционной ор-ганизацией пространства полотна. Однако позже, например в картине «Осенние свечки», обычная идиллическая, на первый взгляд, сценка с козой, пасущейся на лугу около деревенской женщины в платке, к которой льнет с другой стороны граци-озная косуля, воспринимается рассуждениями о магических символах, связывающих рождение и смерть человека. Живописные полотна художника свидетель-ствуют о встрече с интересным творцом, имеющим свой выразительный стиль, пластику изобрази-тельного языка - эмоциональную, экспрессивную. Образы его работ кажутся таинственными и зага-дочными, и тут не имеет значения выбранный авто-ром жанр: художник с увлечением пишет женские образы, цветы в вазах, деревенские дома, пейзажи, где господствует не только природа, а перевопло-щенная в волнах цвета и гармонии сущность са¬мого автора. Интересуют художника и городские виды. Но он не занимается проблемами городской жизни, так как считает ее слишком прагматичной и не стоящей своего внимания. Он рисует старые улочки и памятники витебской старины, и себя за мольбертом на старой площади... Притягательность работ Олега Сковородко - в их балансировании между точностью формы, сю¬жета и абстрагированностью раскрытия этой фор¬мы. Что, кажется, может быть более конкретным, чем портрет? Художник схватывает сущность че¬ловека, но не передает ее классически. Он идет от эмоционального впечатления, от образа, который должен волновать, настраивать на размышления. Женщина, рассуждает художник, - это мгновение красоты, и это мгновение надо заметить и запе-чатлеть хотя бы на полотне. Отсюда - нереально вытянутые, словно движущиеся, женские фигуры, длинные лебединые шеи, маленькие головки, подчеркнутые обнаженные женские формы. Но в женских образах Олега Сковородко нет открытой эротичности. Это могло бы грубо разорвать тон-чайший флёр поэтического очарования, который придает каждой героине загадочность и притяга-тельность. Впечатляют его натюрморты с предметами деревенского быта, простые и неподдельно-искренние, наполненные ощущением реального бытия. Но с особым чувством упоительной радости пишет Олег Сковородко пейзажи. Деревенские, с крутыми бес-конечными холмами и озерами, которые помнит с детства. Городские, где улицы залиты загадочным светом фонарей, что лишает их будничности и из-лишней урбанизации. Пейзажи художника при-тягательные, необычные. Они написаны словно с натуры, но в то же время наполнены собственными фантазиями и впечатлениями. Мастер переносит увиденное на холст, отсекая все лишнее, вто-ростепенное, временное. У людей исчезают лица, потом исчезают сами люди. Здания теряют окна, но приобретают отражения, вместо традиционного пестрого неба - глухо закрашенная плоскость, а деревья становятся похожими на тени. Если рисует знакомый ландшафт, кажется, намеренно стремится избегать те приметы, по которым зритель мог бы узнать конкретное место. В пейзажах для автора главным становится не содержание, а настроение. Олег Сковородко - не пленерный художник. Он пишет свои картины согласно внутренним представлениям о вещах и людях. В последние годы живописец отошел от конкретности отдельной темы и сюжета, от локальнос¬ти образного языка. В работах Олега Сковородко господствует свободная стихия цвета. Его картины - своеобразные сложные «цветовые фантазии», где в необычных структурных соединениях прочитываются свежие пластические идеи. Художник оживляет природу, стремится построить композицию через одухотворенную пластику цветовых соединений, через гармонию и диссонанс холодных и теплых оттенков. Его картины не назовешь «симфониями», скорее к ним подходит обозначение «джазовые импровизации». «Амальгама» - абстрактная, конструктивистская и вместе с тем глубоко пластичная, эстетично выверенная живописная работа с многозначной и органично связанной драматургией компози¬ции. Картину можно сравнить с музыкальным произведением, которое по своей сущности тоже абстрактное. Созерцание работы легко создает иллюзию «видеослушания», так как в процесс восприятия включается и наш внутренний музыкальный слух. Зрительные образы вызывают несложные, но созвучные музыке ассоциации, и ни-какой другой аккомпанемент не нужен. Явно, что сам художник относится к станковой картине как к сложному визуальному объекту. Олег Сковородко использует такие композиционные приемы, ритм, свет, пространство, смоделированное светом и тенью, благодаря которым наиболее выразительно проявляется пластика предметов. Отзвуки мощного «сезановского» отображения жизни ощущаются в таинственной глубине его картин. При всей декоративности колористика первоосновы полотна, особенно в решении фона, имеет ту суровую плотность, мощ¬ный «гул» тяжелых красновато-бордовых, зелено-вато-охристых оттенков, которые обычно составляют «сезановскую» гамму. Именно эта общность коренной системы живописи Олега Сковородко с принципиальными кодами трансъевропейской художественной культуры дает ощущение соприкосновения его творчества к мировым процессам. Стилистика некоторых произведений вызывает ассоциации с произведениями символистов. Однако и тут устойчивая картинная плоскость делает его живописные фантазии самостоятельной ценностью, независимым художественным мик¬ромиром, который существует по собственным художественным законам. Испытываешь особое удовольствие, когда разглядываешь фактуру работ художника. Обычно под фактурой понимают такое состояние поверхности картины, в котором она предстает нашему глазу и чувству. Сегодня это понятие намного шире - это некоторый «шум», который создает¬ся красками и воспринимается нашим сознанием. Полотна витебского мастера в большой степени располагают к этому: осязаешь золотые зерна по-лотна, хрустящие белила, шорохи серого цвета, бархатную глубину черного, хриплые охры и не-ожиданно чистый, чуть холодноватый красный звук. Большие плоскости пронизаны линиями кисти, временами поверхность почти вскипает, но никогда не дробится. С течением времени хроматизм работ художника становится все сильней, он строит колористические решения на резких, даже рискованных соединениях мощных, готовых для взрыва цветовых пятнах, часто использует локальные плоскости. Очертания этих плоскостей точно выверены и привносят в работу мощный, сконцентрированный и даже торжественный ритм. Художник ставит перед собой сложные колористические задачи. Его работы даже в репродукциях выглядят вели-чественными - это свидетельство монументально¬го, масштабного композиционного мышления. Картины Олега Сковородко безусловно принадлежат к тем произведениям, что устанавливают новыя масштабы в белорусском искусстве. Они создают особенный микрокосмос художника, способны достучаться до чувств и души даже не-подготовленного зрителя. Наталья Шарангович,искусствовед. У известного белорусского художника из Витебска Олега Сковородко хорошо узнаваемая, подчеркнуто индивидуальная манера живописи. Его стиль легко читается в своеобразно организующей пространство монумен­тальности, идущей из народных глубин декоративности и в то же время -в романтической поэтичности, во всплесках колористических фантазий, осмотрительно сдерживаемых глубинным пониманием гармонии цвета. Произведения художника наполнены напряженными пластическими транс­формациями, отличаются точной, определенной личностным мироощуще­нием и мировосприятием, художественной проекцией визуальных образов. Экспрессивная, когда каждое прикосновение кисти к холсту наполнено энергией душевного порыва, и в то же время очерченная рамками художе­ственного вкуса и тематических пристрастий, живопись Олега Сковородко обрела многочисленных поклонников, как в Беларуси, так и за рубежом. Михаил Цыбулъский, кандидат искусствоведения. Олег Сковородко родился 5 октября 1948 года в деревне Осьё Лепельского района Витебской области. Живописи учил­ся на художественно-графическом факультете Витебского госу­дарственного педагогического институга у известных белорус­ских мастеров Л. Дягилева, Ф.Гумена и А. Некрасова. В Союзе художников с 1986 года. Работает в разных жанрах живописи маслом. Участник многих областных, республиканских и международных выставок изобразительного искусства, в том числе в Англии, Германии, Латвии, Польше, России, Франции, Эстонии. Персональные выставки художника состоялись в Витебске (1976 - 2013), Минске (1988, 1993, 1998, 2008, 2013), Могилеве (2002), Бобруйске (2003), Пскове (2004), Смоленске (2005), Нинбурге (Германия) (2006), Полоцке (2007), Гродно (2013), Санкт-Петербурге (2011). Олег Сковородко был участником ряда республиканских и международных пленэров, в ряду которых - пленэры на Коль­ском полуострове (1976) и Байкале (1979), Первый международный пленэр живописи (1987, Гродно), пленэр, посвященный 500-летию Ф.Скорины (1994, Минск), Первый международный Шагаловский пленэр (1994, Витебск), международный пленэр «PANODERAMA» (2003, Франкфурт-на-Одере, Германия), международный пленэр, посвященный С. Есенину (2004, Касимов, Россия), республиканский пленэр, посвященный Василю Быкову (2004, Бычки), республиканский пленэр, посвященный В. Короткевичу (2005, Орша), республиканский пленэр, посвященный народному поэту Беларуси Рыгору Бородулину (2006, Бычки), пленэр, посвященный И. Хруцкому (2006, Браслав), международный пленэр «7 белых ночей» (Вологда, Россия), Международный пленэр живописи (2013, Литва), IX международный пленэр «Полет мысли» (2015, Резекне, Латвия). Произведения художника находятся в Национальном художественном музее Республики Беларусь, Витебском художественном музее, Полоцком историко-культурном заповеднике, Могилевском художественном музее имени П. Маслеиикова, картинной галерее имени Г.Ващенки (Гомель), Лепельском краеведческом музее, Смоленском историко-культурном заповеднике, частных коллекциях и галереях Рес­публики Беларусь, России, Израи­ля, Германии, Франции, Голландии, Англии, Польши, Турции, Индии и других странах. Иван Сахненко родился в 1955 году в городе Туле. Рисовать он начал рано, тем не менее, в художественное училище поступил не сразу после окончания школы, а проработав несколько лет бутафором в театре. Учеба в Пензенском художественном училище, куда Сахненко поступил на отделение скульптуры, помогла выработать прекрасное владение рисунком, умение изобразить даже самую сложную позу. Таким образом, в сочетании с характерной для художника экспрессией сложилась особая яркая манера письма, отличающая Сахненко от других. К сожалению, в пензенском училище Сахненко проучился только два года — его исключили в 1979 году. Вероятно, на художника донесли, потому что даже в то время он не боялся открыто высказывать свое мнение. Сахненко вызвали на педагогический совет и указали только одну причину — «Вами интересуется КГБ». Уже в то время Сахненко много работал самостоятельно, но и оставлять учебу пока не хотел, поэтому после исключения; из Пензы художник пытался поступить в минское художественное училище и поступил, правда с потерей одного года. Очень скоро Сахненко понял, что занятия в училище приносят ему меньше пользы, чем самостоятельная работа — рисунок, который другие ученики делали за тридцать часов, Сахненко удавалось сделать за полчаса. Тогда, понимая что совершил ошибку, Сахненко вернулся в Тулу. Большинство работ, написанных в годы учебы, Сахненко сжег, оставив лишь несколько картин. Тула — небольшой город, к нему год от года все ближе подбирается Москва, становится больше людей и машин на улицах, но не так-то легко разогнать сонную провинциальность, прочно обосновавшуюся в городе за многие годы. Тем не менее, такое положение дел больше всего располагает к внутренней работе — Сахненко много читает, играет в шахматы и редко выходит из дома — на прогулку, или на этюды, на которые его подталкивает потребность писать с натуры. Эта же потребность подталкивает Сахненко много путешествовать по миру: в Германию, во Францию, Италию, в экзотическую Эфиопию, и даже в кажущиеся заезженными русскими туристами Турцию, Тунис и Черногорию. Сахненко путешествует с этюдником, поэтому из поездок неизменно привозит множество рисунков и холстов. Кроме пейзажей и натюрмортов, Сахненко много работает над такими сложными темами, как мифологические, исторические и библейские сюжеты. В коллекции Эрарты эти циклы хорошо представлены — работы «Нарцисс и Эхо», «Лао Цзы и Конфуций», «Сусанна и старцы» — малая и большая, «Изгнание торгующих» — во всех его работах очень ярко передается настроение, которым проникнуты персонажи, сами персонажи Сахненко почти всегда крепкие, здоровые люди — даже библейская Сусанна больше напоминает деревенскую женщину, только от сохи. Христос в «Изгнании торгующих» и Иван Грозный в «Иван Грозный убивает сына» похожи в своем гневе, их фигуры словно стремятся вырваться из тесных границ холста, лица героев покрыты гневными пятнами — на лбу у Христа багровые складки, а сын Ивана Грозного, напротив, лицом сер. Можно очень долго разбирать живопись Сахненко. Часто специфическую манеру художников связывают с влияниями их учителей — Ивану Сахненко, несомненно, много дала пензенская школа, но говорить о конкретных художниках, оказавших на него влияние нельзя. Иван рассказывал о своем друге, Валерии Красильникове, умершем в 1995 году, о споре между ними — Красильников принадлежал к белютинской школе и считал традицию ученичества важным и необходимым институтом в процессе становления художника. Но по словам Сахненко, часто большее принадлежит времени и его веянию, нежели личности. Сахненко же работает, стараясь отстраниться от всяческих веяний, и что более ценно — его сложно упрекнуть в заимствовании. 28 января 2010 Запретные мифы от Ивана Сахненко Источник: Овчинников, М.В. Запретные мифы от Ивана Сахненко /М.В. Овчинников// Музей современного искусства «Эрарта». Классический сюжет в коллекции: альбом / глав. ред М. В. Овчинников. — СПб: Эрарта, 2009. — С. 129-145. В своей книге «Нагота в искусстве» британский искусствовед Кеннет Кларк говорит о разнице между понятиями «нагой» и «голый»: «Слово «нагой» в употреблении образованных людей не содержит никаких обертонов неудобства. Смутный образ, который оно вызывает в уме,— это не образ съежившегося и беззащитного тела, но образ тела уравновешенного, цветущего и уверенного, тела преобразованного». Нaгота, по Кларку, не предмет искусства, а его особая, выразительная форма, изобретенная в Древней Греции. Античность породила культуру изображения нагого человеческого тела, отвечавшую запросам, предъявляемым античным обществом скульптуре и живописи. Суть этих запросов заключалась в том, что искусство должно было посредством чувственных образов изображать Идеи: силы, величия, порядка, пафоса, жертвенности, страдания... Нагое тело в античном изобразительном искусстве говорило об этих столь важных для свободного гражданина вещах не менее красноречиво, чем героические мифы. Итак, нагое тело в классическом искусстве — это тело, одухотворенное идеей, поставленное ей на службу. Огромный опыт интерпретации наготы был накоплен в европейском искусстве времен Ренессанса, Классицизма и Барокко. Но по мере того как жизнь европейского человека начинает стремительно меняться и обновляться в XIX веке, эта форма классического искусства утрачивает способность воплощать важные экзистенциальные и социальные смыслы. Нагота античного образца постепенно теряет свою сущность и превращается в украшение академического Салона. И лишь в искусстве XX века обнаженное тело возвращается в серьезное, говорящее о коллизиях человеческого существования искусство, но возвращается уже в иных ипостасях... Иван Сахненко — серьезный художник: всякий внимательный зритель, остановившись у его работ, почувствует это. Сахненко любит писать обнаженное тело, причем в движении, в действии, изображению которых способствует его экспрессивная, иногда даже лихая манера. Мифологические и библейские персонажи на холстах Ивана Сахненко именно что «голые», но никак не «нагие». Их плоть обязательно имеет изъяны: она либо избыточна, либо недостаточна, либо еще каким-то образом искажена художником. На фоне чудовищно раздутых голов Пилата и прочих палачей Христа особенно смехотворна фигурка их жертвы, увенчанная испуганной спичечной головкой («Суд Пилата»). Розовенький, с пухлыми икрами Нарцисс отворачивается от сложенной, как Буратино, стоящей на деревянных ногах-палках, нимфы Эхо («Нарцисс и Эхо»). Двое старцев тянут свои напряженные, похожие на подосиновики фаллосы к Сусанне, к которой можно применить русское определение «кровь с молоком» с той поправкой, что она этим молоком буквально истекает («Сусанна и старцы»). Парис, похожий на Иванушку-дурачка, зажат между трех наседающих на него гарпий, одна из которых имеет явно широкий зад при крайне незначительных плечах (разумеется, будущая избранница — Афродита), другая живо напоминает героинь Марка Шагала (Гера), и, наконец, третья — Афина — больше похожа на свою «фирменную» птицу-сову, нежели на женщину («Суд Париса»). Такое же фронтальное схематическое изображение женской и мужской физиономий мы встречаем на холсте «Венера и Марс». Проверено — рассудительного зрителя, вдохновленного розовой попкой и спинкой Венеры, особенно раздражает раскрашенный «смайлик», явленный в зеркале... Что за «сумерки богов», что за божественная комедия? Потенциал иронии и веселого, необузданного эротизма, заключенный в этих работах, все же не может «перебить» иного, жутковато-тревожного ощущения от них. Про Сахненко нельзя сказать, что, изображая своих героев, он использует какую-либо определенную манеру стилизации. Поэтому в его картинах нет ни декоративности, ни лубочности, присущей митьковским «икарушкам» и «архимедушкам». И неказистая человеческая плоть, столь радикально отличная от античной наготы, остается у Сахненко живой, трепещущей человеческой плотью. С другой стороны, в его картинах нет театральности и сопутствующего ей четкого деления на планы, присущих полотнам старых европейских мастеров. У Сахненко действие разворачивается в перенасыщенном пространстве, планы которого словно спрессованы за счет общего плотного колорита, отсутствия воздуха и света. В такой максимально сгущенной и напряженной атмосфере свершается «Суд Пилата». Монументальные фигуры палачей клином врезаются в толпу, доминируют над нею — это их парадный выход. Тот, кого они обрекают на смерть, вообще поначалу незаметен глазу, а будучи распознан, вызывает смешанные чувства жалости и страха. Лицо его напоминает какую-то архаическую, одновременно слепую и немую маску ужаса, рот заклеен или зарос, на глаза уже наложены монеты для уплаты Харону. В этой картине вообще нет обнаженного тела — и все же она полна органикой и смертью, мучительным предчувствием ее неизбежности. Кажется, что сквозь хитоны Пилата и Христа проступает плоть с серовато-бурыми следами распада. В «Сусанне и старцах» — в том варианте, где группа персонажей вписана в сельский пейзаж,— это физиологическое ощущение увядающего и отмирающего тела достигается за счет слияния одержимых страстями людей с природой. Тела Сусанны и старцев погружаются в траву, их оплетают листья и стебли, на них ложатся без жизненные серо-голубые рефлексы. Ритмы вечной и равнодушной природы усыпляют беспокойные человеческие существа, и вот уже Сусанна закрыла глаза и обняла одного из старцев за шею, а тот прижался к ней и замер — в их позах нет ни желания, ни сопротивления, только покорность своей судьбе. Столь же безжизненное, серо-изумрудное отражение созерцает склонившийся над ручьем Нарцисс. По сравнению с неказистой, но горячей и страстной Эхо его тело холодно и тяготеет к «земле» — к покрытым лесами горам, ущельям и рекам. Не знающая мук любви природа скоро примет его в свои объятья, о чем догадывается Эхо, в отчаянии взывающая к солнцу — далекому горячему пятнышку в холодном ярко-синем небе. Даже «Суд Париса» — казалось бы, чисто гедонистический сюжет — написан так, что невольно думаешь о том, сколь ничтожна и призрачна возможность выбора у человека. Слишком вытянутый по вертикали и чересчур узкий холст не дает троянскому царевичу даже как следует рассмотреть претенденток на звание прекраснейшей богини. Они и сами не позволяют ему сделать разумный выбор, зажав его, как в вагоне метро. Тело Париса столь напряжено, что нет сомнений — он примет решение, не подумав, лишь бы вырваться из божественных тисков на волю... Все знают, к чему этот выбор приведет. Вечное колебание человека между желанием и страхом, между жизнью и смертью, тягостное ощущение неизбежности последней, лишь временно преодолеваемое вспышками сексуального влечения — вот предметы или идеи, о которых заставляет говорить классические сюжеты Иван Сахненко. Все это бесконечно далеко от изначального античного пафоса, выраженного в знаменитых строках «Антигоны» Софокла: "В мире много сил великих, Но сильнее человека нет в природе ничего..." Однако не будем забывать, что в той же Древней Греции наряду с высоким, то есть имеющим гражданское, воспитательное значение, искусством, существовало иное, связанное в первую очередь с песней и танцем искусство, породившее особый тип народного экстатического — «дионисийского» — праздника. Оно не дошло до нас в материальных памятниках: возможно, потому, что, как полагал Ницше, искусство изобразительное, то есть имеющее дело с устойчивыми образами, воплощенными в камне и краске, было для греков «аполлоническим» по преимуществу. А может быть, потому, что здесь срабатывал защитный инстинкт эллинов, требовавший вытеснения этой традиции за пределы публичной культуры их полисов. Именно этот инстинкт говорил в Платоне, когда он требовал наложить запрет на мифы, вредные для воспитания граждан будущего идеального государства. Какого рода мифы он имел в виду? Мифы, повествующие о деяниях, недопустимых, с точки зрения эллинской этики, рассказывающие о событиях, не укладывающихся в греческое представление о мудрой упорядоченности мироздания, несущие послания, разрушительные для самосознания гражданина полиса — все они провозглашались запретными. А тех, кто их рассказывал, изгоняли из государства. Один из таких мифов, иллюстрирующих «дионисийское» видение мира, приводит в своей знаменитой работе Ницше: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя скоро умереть.» (Фридрих Ницше. «Рождение трагедии из духа музыки») Настоящим триумфом «дионисийского» начала в искусстве можно считать XX век — и не потому, что авангардные течения в новейшем искусстве сплошь имеют «дионисийский» характер. Дело в том, что именно в XX веке в искусстве произошло необратимое слияние высокого и низкого, элитарного и народного, общественного и личного. В чисто аполлоническое искусство — живопись — вдруг хлынул поток содержания человеческой психики, на протяжении сотен лет из сферы «высокого» вытесняемый. Этот поток разрушил реалистический строй картины, а ее содержание, будь оно даже мифологическим или библейским, наполнил новым, пугающим смыслом. Сама по себе возможность о чем-либо говорить или что-либо изображать еще не является художественной формой, и «дионисийского» стиля как такового в современном искусстве не существует. Хотя и экспрессионизм 1, и дадаизм, и, конечно, художественные движения второй половины XX века — «живопись действия» 3, флюксус 4 — все они, безусловно, обязаны своим появлением экспансии дионисийского начала в искусство. Эти явления показывают, в каких направлениях может работать мысль современного художника, развивающего «вечные темы» в их наиболее острой форме и непосредственно-чувственной данности. Но они, конечно, не могут исчерпать всех ее возможностей. Живопись Ивана Сахненко — одна из реализованных возможностей этой мысли. Поскольку реализовывалась она в постсоветской пустоте, ей суждено было долгое время гореть одиноко. Впрочем, так лучше сохраняется чистота художественного замысла. Скажут, что в условиях дефицита понимающего зрителя художник легко впадает в пессимизм. Но если и так, не думаю, что этот ситуативный пессимизм что-нибудь прибавил бы к гораздо более глубокому, трагическому мироощущению художника. Как не убавил бы от него умной и веселой иронии. Всякий раз, обращаясь к излюбленным сюжетам, Сахненко по-новому воссоздает и проживает ужас человека Христа перед казнью, и желание старцев, и отрешенное самолюбование Нарцисса. Это — травматическая практика, но такова цена за проникновение по ту сторону иллюзорности аполлонического искусства. Художник заставляет то же переживать и зрителя: кожей, нервными окончаниями, используя органические, цветовые ассоциации и жуткие образы, живущие в нас с раннего детства. При этом подчиняя все планы картины одной главной выразительной задаче, не позволяя ей стать иллюзорно-глубокой, очаровывающей... Такое искусство нигде и никогда не станет популярным: в том смысле, что оно категорически не подходит для светского разговора и не может стать символом поколения и времени. Работы Ивана Сахненко будут заставлять людей думать и чувствовать, восхищать их и вводить в транс, но все это зритель будет переживать наедине с картинами и уносить с собой в качестве глубоко личного опыта. В нас еще жив инстинкт, не позволяющий прилюдно рассказывать запретные мифы. 1 Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение, выразительность) — направление в искусстве и литературе первых десятилетий XX века, особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии. В экспрессионистической живописи натура деформируется, цвет приобретает экстатичность, краски ложатся тяжелыми массами. Э. — искусство периодов социальных кризисов, выражающее тревожное, болезненное мироощущение. 2 Дадаизм (от фр. dada — конек, детская деревянная лошадка) — литературно-художественное движение, возникшее во время Первой мировой войны в Цюрихе среди эмигрантов разных национальностей. Движение «дада» было программно нигилистическим, своего рода эстетическим и интеллектуальным бунтом, протестом против современной социальной и культурной жизни. Эти установки нашли выражение в акциях дадаистов — эксцентричных жестах и шумных представлениях, мистифицировавших и провоцировавших публику. 3 Живопись действия (англ. action painting) — название, данное абстрактному экспрессионизму критиком Харалдом Розенбергом. Принципы Ж. Д. — предельная спонтанность, импровизированность творческого акта (например, прием дриппинга — разбрызгивание или выдавливание краски прямо на холст), исключающие целенаправленное построение формы в картине. 4 Флюксус (лат. fl uxus — течение, поток) — синтетическая форма искусства, возникшая в 1950 — 1960-х годах XX века в США и Европе. Суть Ф. в слиянии в одном произвольном «потоке» различных форм художественного выражения: музыки, поэзии, движения, танца.