医学阐释学，检查组

Grita Insam画廊，奥地利维也纳
Walcheturm画廊，瑞士苏黎世
Krings-Ernst画廊，德国科隆
R.Zvirner，德国柏林

个展
谢尔盖·阿努弗里耶夫
1983年 N·阿列克谢耶夫公寓展览。APTART，莫斯科
1991年 “谢尔盖·阿努弗里耶夫－亚历山大·格尼利茨基”。1.0画廊，莫斯科
1993年 “生命之水”（与O.齐安吉洛娃、M.丘伊科娃）。敖德萨当代艺术博物馆
1994年 “俄罗斯的心理风景”（与O.齐安吉洛娃、M.丘伊科娃）。Parzival画廊，德国柏林
“寻找新的‘事物之神经’”（与O.齐安吉洛娃、M.丘伊科娃）。Sprinkenhof，德国汉堡
1995年 “纪念品问题”。布兰卡画廊，基辅
帕维尔·佩佩尔斯坦
1995年 “方案3号与弗洛伊德之梦”（与A.莫纳斯蒂尔斯基）。Pastzi-Bott画廊，德国科隆
“医学阐释学”检查组
1989年 “三个孩子”。Mladých画廊，布拉格，捷克斯洛伐克
1990年 “正统泡洗——包裹与终结。MH小组两次装置”。Kunsthalle，德国杜塞尔多夫
“三位检查员”。Mladých画廊，捷克布拉格
“正统泡洗——包裹与终结”。杜塞尔多夫美术馆
1991年 “小画的军事生活”。Krings-Ernst画廊，德国科隆
1992年 “关于苏联神圣性的旁观视角”。Grita Insam画廊，奥地利维也纳
“瑞士+医学”。Shedhalle，瑞士苏黎世
“19—91”。Walcheturm画廊，苏黎世
1993年 “瑞士+医学”。瑞士研究院，美国纽约
“页边图”。MANI乡村美术馆，莫斯科地区
“空白圣像”。L画廊，莫斯科
“金色圣像与黑线”。Kunstverein，德国汉堡
1994年 “我们是你祖父！”医学阐释学检查组空间，“欧洲94”艺术节，德国慕尼黑
“塔中的光明”。Inge Baecker画廊，德国科隆
“游行”。Human Space艺术中心，意大利米兰
“游行”。Human Space现代艺术中心，意大利米兰
“WHITE WINDOW”。Villa Waldberta，德国巴伐利亚费尔达芬
1997年 “老人肖像”。“医学阐释学”装置（与I.杰米特里耶夫），XL画廊。俄国国家博物馆，圣彼得堡
主要群展
[1982–1997大量群展，涵盖莫斯科、纽约、柏林、维也纳、巴黎、威尼斯、阿姆斯特丹、东京、慕尼黑等地]
出版物
《在六本书上》（Auf dem Sech Buchern），德国杜塞尔多夫，1991年
《医学阐释学检查组》（Inspektion 'Medizinische Hermeneutik'. 'Goldene Ikonen und eine Schwarze Linie'），德国汉堡，1993年
《医学阐释学检查组，白痴技术与再创造》，Obscuri Viri，1996年

无相关资料。

20世纪80年代末最重要的艺术现象之一，是“医学阐释学检查组”的诞生，最初成员有谢尔盖·阿努弗里耶夫、尤里·莱德尔曼、帕维尔·佩佩尔斯坦。

该小组成员的主要话语性研究主题有以下几类：

儿童性：即儿童诗学与幼儿意识的风格，儿童的渴望与恐惧，这在80年代末的俄罗斯当代艺术中首次出现。作品中常出现童书里的童话角色，如Murzilka、Aibolit、熊、傲慢的兔子等，装置中用到玩具、儿童卧室用品。

药房与疾病：艺术家分析的对象是被动休养、不参与社交生活和被动凝视的情境。这是一种非尘世纯净美学，作品中用了听诊器、体温表、滴眼杯和热水袋等特殊医学物件。主要神话母题包括虐待狂医生、成瘾药品、疾病视为歇息。

圣像（异界符号）：东正教民间传说和俗气元素首次在俄罗斯艺术中被作为实验现象对待。正统信仰与非传统个体信仰的对立成为主要戏剧冲突，这在当下世俗对“异界”的看法中尤为常见。作品中展现了“共性”与“个性”的冲突、戏剧性与残酷性。

洞穴（私密空间）：个人生活的宣言在展览空间中通过打造特定“区块”来获得美学表现——如屏风、隔断、“房间”装置，这些区域对外部影响予以隔绝和保护。空间的本身甚至比其内部物件更重要。由此装置结构被颠倒：空间为主、物为辅，强调黑暗、模糊、接缝的部位。

动物化的自我：艺术家对自身的差异感以自嘲方式进行思考。正如其作品名“我们不是人类”，借用“儿童”话语体系下的动物英雄变形并趋于怪异，童书中的角色获成人特征，从而成为艺术家的动物化“另一个自我”。

秘密阴谋（犯罪与侦查）：来自童年世界的侦探性、秘密性与阴谋，被90年代艺术家拿来定义当代美学操作在我国的地位与特征。
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在“医学阐释学检查组”的创作策略，旨在分析人类激情及恐惧，并尝试治疗文化中的破坏性倾向。作者并未将自己置于“普通人”对立面。“医学阐释学者”宣称自己既是病人也是医生。
—安德烈·耶罗费耶夫《医学阐释学之星》。

“医学阐释学”的艺术实践无法用常规的类型框架描述，既包括艺术物件制作、行为表演、文本写作和朋友间的自由对话，本质上却既不是单一哪一个，也不是全部累加。这种实践首先质疑当代艺术基本分野——即艺术生产与艺术阐释的区别。小组名称本身就强调其工作主要是界定和诠释某种“症状”，进而（或许）进行“治疗”。

把艺术品视为某种“艺术疾病”的症状，这种观念并不新鲜。该组独特之处，在于所有产出的物与文本均归属于阐释层面而不呈现“纯粹的艺术”，即不存在任何无解释先于解释的“直接艺术”。艺术家首先认同自己为艺术家，随后并不提供常规证明，而是直接进入自我存在的艺术阐释。这比上一代如卡巴科夫、莫纳斯基等莫斯科艺术家的做法更激进，后者虽有初始的艺术姿态，但极度最小化甚至庸常化，从而将全部分量转移到多元的解读之上。正因如此，丰富的阐释本身成为艺术被美学化的核心领域，阐释及其插图成了主要艺术产品。艺术被当作“诊断和治疗”，又反过来变成“艺术疾病”的一种。

在苏联，所有现代艺术制度本就极度不健全，非官方独立艺术无任何组织支持，艺术家完全依靠自我，导致他们的艺术外部环境甚至比自身创作还要虚构。上一代苏联艺术家以拟宗教神话或自我庞大意识形态对自我作品的价值给予保障。而当这种信仰最终失落，剩下的唯有无穷无尽、彼此矛盾又都可弃的阐释、理论、历史与神话场域。

这种所有当代艺术工作者都熟悉的情形，却让“医学阐释学”不是陷入失落，而是发现了这种无强制但机智幽默、极富趣味的理论游戏作为新的艺术材料。无穷的阐释理论和讨论，此时“艺术物件”仅为可视化展示的道具，借用了结构主义、解构主义语言，涉及辩证唯物、佛教神秘、现代人类学、精神分析等话语。

这些论述保持了当下人文学科的官方语调与修辞，在内容层面也充满精准观察和真知灼见，但与此同时以频繁更换话语方式、跳转话题、引用读者陌生的事例和文献、莫名出现又突然消失等方式，从内部瓦解了人文学科成规。归根到底，他们只是部分夸张了现代文化随笔的文体，这已足以揭示其纯粹游戏、审美化本质，即其自身并不信服自己论证的有效性和客观价值。
——鲍里斯·格罗伊斯，《医学阐释学或健康的疗愈》，载《乌托邦与交换》，莫斯科，1993年。