安德烈维奇·尼古拉·瓦伦丁诺维奇

莫斯科国立特列季亚科夫画廊
莫斯科普希金造型艺术博物馆
叶卡捷琳堡造型艺术博物馆
I. Krasilshchik（莫斯科）
S. G. Kazovsky（以色列）

个人展览：
1983年——在“Promgrafika”举办个人一日展览，莫斯科涅米罗维奇-丹琴科街
1992年——《平面系列》，“莫斯科调色盘”画廊，莫斯科中央艺术家之家
1993年——“莫斯科收藏”画廊，卡列特内巷3号，“埃尔米塔日”花园，莫斯科
1995年——“……箱子、考古、废墟……”，“莫斯科调色盘”画廊，波瓦尔斯卡娅街35/28号，莫斯科
1995年——“……箱子、考古、废墟……”， “莫斯科调色盘”画廊，莫斯科
1996年——“纸，混合技法”（与A. Krasulin联合展出），“马涅日”画廊，莫斯科
1997年——“塔巴基”，莫斯科
1997年——“开放社会中的艺术家”，索罗斯基金会“开放社会”研究所，莫斯科
1997年——“滚动字幕”，莫斯科
团体展览：
1975年——“全苏展览的预演公寓预展”，莫斯科
1976年——“莫斯科艺术家作品展”，全俄展览中心“文化之家”展馆，莫斯科
1977年——绘画展，马拉亚·格鲁津斯卡娅街28号，莫斯科
1987年——“视觉艺术文化”，“埃尔米塔日”协会，普罗夫索尤兹纳亚街100号，莫斯科
1987年——“1957-1987莫斯科艺术家创作回顾”， “埃尔米塔日”协会，普罗夫索尤兹纳亚街100号，莫斯科
1975-1987年——“居所”，“埃尔米塔日”协会，普罗夫索尤兹纳亚街100号，莫斯科
1988年——“莫斯科艺术家平面作品：献给城市和世界”，莫斯科中央艺术家之家
1992年——“二十世纪末静物”，“莫斯科调色盘”画廊平版画展，莫斯科建筑学院，莫斯科
1993年——“ART MYTH 3”（“莫斯科调色盘”），“马涅日”，莫斯科
1993年——“ART MYTH 3”（拍卖），“马涅日”，莫斯科
1993年——“裁剪与缝纫课程”（原创石版画展），“莫斯科调色盘”画廊，德国柏林
1993年——“裁剪与缝纫课程”（原创石版画展），“莫斯科调色盘”画廊，Ost-West Club Initiative，德国奥斯纳布吕克
1993年——“二十世纪末静物”，“莫斯科调色盘”画廊平版画展，德国柏林
1994年——“来自俄罗斯的素描”，“莫斯科调色盘”联合会，阿尔贝蒂娜博物馆（维也纳）、莫斯科“莫斯科调色盘”画廊
1995年——“Entgegen der Schwerkraft”，Raissa画廊，德国爱尔福特
1995年——“Entgegen der Schwerkraft”，Raissa画廊，德国爱尔福特
1996年——“加里宁格勒—柯尼斯堡”，第三届国际版画双年展，加里宁格勒美术馆，加里宁格勒
1997年——“反透视——俄罗斯极简主义”，为新俄罗斯艺术日举办，勒热夫
1997年——奥尔加·赫列布尼科娃画廊，莫斯科中央艺术家之家
1997年——“拼盘”，莫斯科中央艺术家之家

我的兴趣范围主要在于物体与空间（物体以及构成空间的元素；物体及其存在的空间；物体的栖息环境、构造和结构）。但需要说明的是，对于我来说，物体是非常广泛的概念。符号、色块、物件——在我看来都是“物体”。系列性和重复性是我表达对物体赞叹最完整的方式。我的创作任务我试图用传统的造型手段来实现。

尼古拉·安德列维奇的平面作品，即使单凭外在观感，也可以大胆地被称为“先锋派”，这是这个词通常意义上的用法。然而，与当今不得不被拖入的当代反传统艺术潮流不同的是，他的作品确实在实质上也是先锋的：安德烈维奇借助平面艺术的手法，实践着对艺术活动本质的分析，探索和超越其已知边界的追求。在他的案头作品中，他并不是借用特殊的声明或噱头发明一种新技法与形式组合，而是找到了以自己的方式让图像问题化的方法。诉诸坦率、未受训练般的笔势，会在安德烈维奇许多画作的风格里（尽管其中蕴含着清晰的分析意识和自觉性），初看让人觉得有种孩子气的随意、未完成感和外在的粗糙，只有随后才能体会作者细腻的观察与节律动作的无误精准。早期系列作品里的“课堂式”或也许是“业余式”组合的回味当然并非偶然。他仿佛在重新构建“绘画”概念本身，抛开有关专业笔触精湛技艺的既定观念，思考绘画本质——材料与底本所产生的最坦率、乃至示范性的对话关系。

“倾听”这种对话并没有让安德烈维奇放慢手部动作，反而使得他扩大了组成画面的基本元素和“图形”的尺度，深刻改变了作品结构……基础结构的放大阻止了人们将画面浪漫地理解为“魔镜”，变成艺术家“通过个性棱镜反映世界”的载体。相反，它更像显微镜下的效果，就像研究古版画时发现：宗教画人物刻画得精细入微，而使用放大镜却只看到细致排列的线条网格。安德列维奇的素描则仿佛“内含”这种“放大镜”机制：我们既能看见被表现的物体（如果有具体物像），也能觉察形成它结构的抽象图形逻辑。强化结构让“常规技巧”无法掩盖线条构成，只会加快绘制的速度——这种草率促成的偶然不规则和粗糙，反而拥有生动的张力和能量，成为技艺的替代。物体仿佛只是在独立线条结构中“留有记忆”——它们之间的塑性关系有如语言里符号与所指之间的关系，是一种巧妙的形象等价。艺术家会在某个组画片段“弱化”对物体的记忆（比如“沼泽”系列中部分线条不再指代具体形象，而抽象图案的节奏保留了残余意义），在另一组里则可能只留下联想。于是，物体化作“主题”，由抽象与具象符号自由组成，主题逐渐转化为某种标记方式、造型或象征性编码法，而不是某类具体物件（比如“裁剪与缝纫课程”）。

E. 坎托尔，节选自“平面系列”画展《莫斯科调色盘》画廊（莫斯科，1992年）前言。