弗朗西斯科·因凡特·阿拉纳

国立特列季亚科夫画廊（莫斯科）；国立普希金美术博物馆（莫斯科）；“察里津诺”国家历史艺术博物馆（莫斯科）现代艺术藏品；国立俄罗 斯博物馆（圣彼得堡）；洛兹艺术博物馆（波兰）；布鲁克林博物馆（美国纽约）；威廉-哈克美术馆（德国路德维希港）；伯尔尼美术馆（瑞士）；哥伦布艺术博物馆（美国）；首尔当代美术馆（韩国）；皮特伯勒艺术馆（英国）；克雷莫纳基金会（美国马里兰州）；L.塔洛奇金（莫斯科）、L.申贝格（德国慕尼黑）、A.科斯塔基（希腊雅典）、J.E.鲍尔特（美国洛杉矶）个人收藏。

个人展览：1974年“弗朗西斯科·因凡特与‘阿尔戈’小组”，西班牙侨民中心，莫斯科；1978年莫斯科运输工程师学院工会宫展览；1979年“艺术-自然-技术”，列宁格勒列索维特宫；1981年“人工物体与自然环境”，莫斯科VNIITE技术美学中心；“存在”，莫斯科马拉亚格鲁金斯卡娅28号；“人工物”，苏联科学院黑诺戈洛夫卡科学家之家；1982年“致敬人工物”，莫斯科建筑理论与历史中心；理工学院展览（莫斯科）；“人工物”（一天展），莫斯科库兹涅茨基桥艺术家之家；1984年“天文馆的人工物”，莫斯科天文馆；“人工物”，拉脱维亚里加共和国知识之家；“人工物”，立陶宛谢奥莱摄影博物馆；1984-87年“人工物”(一天展)，莫斯科多处展出；1987年“弗朗西斯科·因凡特。人工物与素描”，捷克斯洛伐克布尔诺；1988年“人工物”，莫斯科电影之家等；1989年“Francisco Infante from Moscow”，美国赛维克利；“Artefacte Francisco Infante”，德国威廉-哈克美术馆；“Francisco Infante - 水彩画以及Sibachrome人工物”，美国纽约Rosa Esman画廊；1990年“Artefakte Francisco Infante”，德国科隆；1991年“Francisco Infante Artefactos”，西班牙马德里；“弗朗西斯科·因凡特-素描、物件、人工物”，德国杜塞尔多夫；“河上装置”，德国弗里德贝格；“森林里的机器”，莫斯科Regina画廊；1992年“弗朗西斯科·因凡特人工物”，莫斯科特列季亚科夫画廊；1993年“Prodolgenia”，法国Levallois当代艺术中心；西班牙马德里Emilio Navarro画廊；1994年“弗朗西斯科·因凡特”，日本东京Hillside Gallery等；“负方、负圆、负三角、正矩形”，莫斯科察里津诺博物馆；1995年西班牙毕尔巴鄂Rekalde展厅；1996年与V.涅克拉索夫创作晚会，莫斯科21世纪经典沙龙等；奥地利维也纳“Artefacts Francisco Infante”；1997年日本东京Art Forum Gallery创作晚会，莫斯科艺术电影馆等。群展详见原文，涵盖1963—1997年众多国际及苏联/俄罗斯重要展览，包括威尼斯双年展、卡塞尔文献展、ARCO 西班牙等。

现代世界充满技术。技术对我来说是一种新空间，是人类进化道路上必须经历的阶段。从1962年起，我尝试了几种艺术形式，其中技术的热情最为突出——几何艺术、动态艺术、未来学项目，最后是自1976年起的“人工物”创作。最后一种形式即“人工物”，源于我对艺术综合性的兴趣——即通过人工物与自然的游戏互动所形成的艺术现象。多年来，我试图理解那种一直把我意识充盈着的‘神秘感’，最终突然领悟到“人工物”这一词语的深邃意蕴。此前我也常用此词，但似乎没能完全体会到它的全部意义。当我真正领悟到时，这个词仿佛成为了我的一部分，充满独有的意义。我后来尝试理性地解释这个新发现的意义，发现“人工物”可以有多重涵义。首先，它指的是“第二自然”产物，即人造物，因而相对于自然是自主的。虽然应警惕其自主性，因为创造者——人类本身也是自然一部分，但将人工物作为自然的补充元素独立出来仍然极具象征意义。这样的自主性有助于揭示人工物与自然之间新的艺术联系。更进一步，“艺术品”这个词还强调艺术家必须全情投入的创造性呈现。人工物还与传统和文化相关。在这里，人工物成为一种永恒的象征性存在，是那种“不该有却偏偏发生之物”的神秘现象。如古波斯的黑色石碑、阿米拉巴德文化的旋转方碑等。人工物见证了世界的无限和一切存在与神秘的联系。

弗朗西斯科·因凡特是一位以悖论闻名的艺术家。他的艺术观中，偶然与游戏性处于核心地位。而和其他几何或构成主义传统的艺术家一样，他在理性与非理性、美学仪式与对仪式的否定之间徘徊。他尊重数学秩序、材料节约与现代科技的高效性，却不断回归“偶然性”——如1918年评论家阿布拉姆·埃弗罗斯所言，这是原始或儿童艺术的特征。表面上将因凡特的艺术等同于“童话世界”似乎有些贬低，实际上，这种不断犯错、规避和以新奇角度展现既有视觉规范的能力，一直是原创艺术的决定性动力。在因凡特这里，这种偶然性和荒谬性尤为引人注目，因为他的作品（无论是构型、摄影还是实用项目）都展现出严格清晰的结构和冷静的理性规划。他像一位空气动力学工程师，虽然考虑一切偶发因素，但始终以一组严格的数学系数为依据来设计作品。这样类比或许因凡特本人会喜欢：他总是以乐观和热情谈论科学与技术，从摄像到星际旅行。他的这种迷恋来自于工程师与艺术家共同坚信生活的本质是过程、不是结果，是多样、不是唯一。因此，因凡特的摄影更应视作“记录人工物过程的文献”，而不是静态艺术品。毕竟，他1962年以“运动”小组成员和动态艺术家身份踏上艺术生涯。如果万物皆流动、皆过程与系列，艺术家如何“让世界停下来”？70-80年代，他通过将“几何物体”置入自然环境（即“人工物”）来解决这一问题。他经常把不同尺寸、不同角度的镜面安置在自然景观中（如土壤、沙地、雪原、水面、枝叶等），制造视觉的双重性质。镜子的轻盈和反射性常让人误以为这些物体是环境的有机一部分，而它们所产生的扭曲影像又揭示它们其实是“异质”存在。因此，因凡特实现了一系列自然、艺术家与观众之间的互动，进而探讨“自然与非自然”的二元对立，并通过摄影定格这些体验瞬间，并常常将照片重新组配，形成新周期（如画册《存在》）。因凡特再一次用悖论思维解决问题——确立艺术家为“自然与非自然”之间的中介者。最典型的是他与夫人侬娜·戈留诺娃70年代在雪中进行的行为艺术，奇异的人物在雪地中献上仪式性舞蹈；又如1977年将塑料袋队列推进水中，在城乡之间建立联系；又如用锡箔在树干和枝杈上安放，制造视觉上的前后不分，平衡可感。人工物中隐含的复杂性让观众不得不质疑“此与彼”、“远与近”、“对称与不对称”等概念。这些共同点——过程、游戏、艺术家为媒介者——将因凡特的艺术与俄罗斯先锋派传统（如马列维奇、加博、罗德琴科、塔特林等）紧密联系起来。摘自J.E.鲍尔特，《Francisco Infante from Moscow》展览目录，International Images Ltd. 美国赛维克利，1989。