弗朗西斯科·因凡特·阿拉纳

莫斯科国立特列季亚科夫画廊
莫斯科国立普希金美术博物馆
莫斯科察里津诺国家博物馆-现代艺术收藏
圣彼得堡俄国国家博物馆
波兰乌兹美术馆
美国纽约布鲁克林博物馆
德国路德维希港威廉-哈克博物馆
瑞士伯尔尼美术馆
美国哥伦布艺术博物馆
韩国首尔现代美术馆
英国彼得伯勒博物馆画廊
美国马里兰州克雷莫纳基金会
莫斯科L.塔洛奇金
德国慕尼黑L.舍恩伯格
希腊雅典A.科斯塔基
美国洛杉矶J.E. Bowlt

个人展览
1974年“弗朗西斯科·因凡特与‘阿尔戈’小组”，莫斯科西班牙同乡中心
1978年莫斯科交通工程师学院工人俱乐部展览
1979年“艺术 - 自然 - 技术”，列宁格勒林苏维埃文化宫
1981年“人工物体与自然环境”，莫斯科VNIITE技术美学中心
“存在”，莫斯科格鲁吉亚人街28号
“人工物”，苏联科学院科学家之家，莫斯科州赤诺戈洛夫卡
1982年“致敬人工物”，莫斯科建筑理论与历史研究中心
莫斯科理工学院展览
“人工物”（一天），莫斯科库兹涅茨基桥艺术家之家
1984年“天文馆的人工物”，莫斯科天文馆
“人工物”，拉脱维亚里加共和国知识之家
“人工物”，立陶宛希奥利艾摄影博物馆
1984–87年“人工物”（一天展），莫斯科库兹涅茨基桥艺术家之家、中央艺术工作者之家、科学家之家、电影之家、联合业余创作之家等
1987年“Francisco Infante. Artefakty a kresby（人工物与素描）”，捷克斯洛伐克布尔诺城市艺术之家
1988年“人工物”，莫斯科电影之家
“人工物”，敖德萨国立大学文化宫
1989年“Francisco Infante from Moscow”，美国Sewickley国际影像公司画廊
“Artefacte Francisco Infante”，德国路德维希港威廉-哈克博物馆
“Francisco Infante–水彩与Sibachrome人工物”，美国纽约Rosa Esman画廊
1990年“Artefakte Francisco Infante”，德国科隆Alex Lachman画廊
1991年“Francisco Infante Artefactos”，西班牙马德里Fernando Duran画廊
“弗朗西斯科·因凡特——素描、物体、人工物”，德国杜塞尔多夫Scholler画廊
“河上的装置”，德国弗里德贝格霍夫曼画廊
“森林中的机器”，莫斯科Regina画廊
1992年“弗朗西斯科·因凡特的人工物”，莫斯科特列季亚科夫美术馆
1993年“延续”，法国Levalloise当代艺术中心“La Base”，展示1965-67年星空重建项目
“Francisco Infante, Los Artefactos-92”，西班牙马德里Emilio Navarro画廊
1994年“弗朗西斯科·因凡特”，日本东京Hillside画廊、Art Front画廊
“减去正方形、圆、三角形，加上矩形”，莫斯科察里津诺国家博物馆
1995年“弗朗西斯科·因凡特的人工物”，西班牙毕尔巴鄂Rekalde展厅
1996年与弗谢沃洛德·涅克拉索夫的创意之夜，莫斯科“21世纪经典”文艺沙龙
“两个空间的对话”，奥地利Dornbirn Zollgasse 7画廊
“内部”，莫斯科Kino画廊
“人工物 Francisco Infante”，奥地利维也纳Karenina画廊
1997年创意之夜，东京Art Forum画廊
莫斯科国际艺术博览会，Kino画廊，莫斯科中央艺术家之家
与诺娜·戈留诺娃共同举办创意之夜，意大利那不勒斯东方大学“Artefatto邀请”
与诺娜·戈留诺娃共同举办创意之夜，意大利罗马Bodoni街83号艺术工作室
弗朗西斯科·因凡特个人展，库尔干美术馆
团体展览
（为简明起见，丰富的团体参展经历仅有部分，完整清单可按需提供。）

当代世界是技术性的。技术对我而言是人类进化道路上出现的新空间，人类必须经历它。自1962年以来，我不断尝试艺术中具有鲜明技术色彩的形式——几何艺术、动力艺术、未来主义项目的艺术领域，最终从1976年起形成了我所称的“人工物”形式。

这一形式得益于我对艺术综合的兴趣，通过人为建构的游戏式互动，让人工物体与自然产生联系。

多年被神秘感支配的我，突然发现“人工物”一词有着无法言喻的深度。此前我也常与其他词一起使用它，但大抵未曾领悟其意义的无尽。当它终于向我敞开时，这个词成了我的，并充盈了我渐成体系的内涵。于是我试图理性解释其含义并认识到，“人工物”有若干诠释。我在此仅论述与我艺术体系相关的那几种。

“人工物”指的是第二自然的东西，即人造物，因此在自然面前具有自主性。虽然这种自主性应谨慎信赖，因为创造者人本身亦属自然要素，但将人工物作为与自然并列的人工物体独立出来，具有重要象征意义。这一自主性对于揭示人工物与自然之间新的艺术联系至关重要。艺术视角下，人工物还可读作“艺术物”（Art-fact），要求艺术家完全地参与创作。

第三层理解与传统与文化有关。此处，人工物呈现为一种永恒象征性的事实，是一种本不可能存在却神秘地出现着的东西。古代文化中，人工物常被当作神秘的象征，比如古波斯的黑色长方碑、Amiabad文化中两个底面错转90度的石碑。

人工物见证了世界的无限性，以及万物与现实中充盈其间的神秘间的联系。

弗朗西斯科·因凡特是悖论的艺术家。
不仅偶然和游戏是其艺术世界观的核心，与众多几何与构成主义传统下的艺术家一样，他始终选择在逻辑与非逻辑、美学仪式与对这一仪式的否定之间艰难前行。他推崇数学秩序的属性、材料的节约以及现代技术的高效，但又一次次回到“偶然”这一主题——即1918年评论家阿布拉姆·埃弗罗斯所说的童话般“突然性”，它也是原始或儿童艺术的标志。

初看之下，将因凡特的艺术等同于儿童的梦幻世界似乎贬低了其价值，然而实际上，这种敢于犯错、绕行、并以新鲜意外的目光重新呈现主流视觉规范和惯例的能力，始终是原创艺术极为关键的激励力量。因凡特作品中偶然和荒诞的元素尤为引人关注，是因为其作品结构呈现出鲜明的外在组织、秩序和冷静计算，如其结构、照片和实用项目。他就如同空气动力学工程师，尽管考虑了所有可能的变化与偶发，却始终以严谨的数学系数为基础完成设计。

这样的类比因凡特本人大概也会喜欢——一位总是以乐观热情谈论科学与技术可能性（无论是摄像机还是星际旅行）的艺术家。他对科学技术的推崇，源自一种工程师和艺术家共同拥有的信仰：生命的本质在于过程而非结果，多样性而非唯一性。因此，对因凡特的摄影作品重要的是将其视为记录其“人工物”的文献，而不仅当作静止的“艺术品”。这些“人工物”本身只不过是连续体中的一瞬。毕竟因凡特的艺术生涯正是以莫斯科“运动”小组的动态艺术家身份起步。

如果世界万物皆为过程与运动，艺术家又如何做到“让世界静止，然后抽身而出”？在上世纪70-80年代，因凡特通过其“人工物”理论——即“把几何物体引入自然环境”来探讨这个问题。

因凡特的方法是：在自然风景（土壤、沙地、雪、水、树叶等）中，根据不同角度设置大小镜子，制造出视觉上的二义性。镜子的漂浮感及其反射力，让其仿佛与环境融为一体，像是真正的自然造物而非人造物；但它们带来的变形图像又说明了相反——它们其实是异质的。如此一来，艺术家就建立起自然、创作者与观众之间的互动，触及“自然”与“人工”二元对立的本质。他再以摄影定格这一视觉体验的特定瞬间或“单位”，常常将这些照片混编成新的系列（如摄影集《存在》）。如此，因凡特再次以悖论解决问题，把艺术家定义为“自然”与“非自然”之间的中介。

他与妻子诺娜·戈留诺娃70年代合作的雪地行为表演尤为典型，陌生的戏剧人物在雪中作神圣舞蹈；又如1977年“从土地到水面”的一次性塑料袋队列，表现城乡结合；八十年代的树与锡箔实验，将锡箔条系在树干和枝上，却依然保持正面与平衡感。

这些人工物精巧的艺术话语让我们不断质疑“此处”与“彼处”、“近”与“远”、“对称”与“不对称”等观念。

这些共性——过程、游戏、作为中介的艺术家——让因凡特艺术与俄罗斯先锋传统息息相关，尤其与马列维奇、加博、罗德琴科、塔特林的创作密切呼应。

J.E. Bowlt，《Francisco Infante from Moscow》美国Sewickley国际影像公司展览图录，1989年