科捷尔·妮娜·达维多芙娜

“莫斯科调色板”收藏，莫斯科。
当代艺术中心，莫斯科。
卢森堡大公夫人收藏，卢森堡。

个人展览：
1991年 “ST技艺20”画廊，莫斯科。
1993年 “倒序”，Velta画廊，莫斯科；“安全”，ST技艺20画廊，莫斯科。
1994年 “旅行”，ST技艺20画廊，莫斯科；“俄罗斯佳肴”，ST技艺20画廊，莫斯科。
1995年 “天空碎片”，ST技艺20画廊，莫斯科；“有毒排放美化环境”，ST技艺20画廊，莫斯科；“有毒排放美化环境”，与K.加达耶夫合作，TV画廊，莫斯科。
群展：
1987年 莫斯科艺术家展览，苏联美协，莫斯科。
1988年 特罗伊茨克，莫斯科州。
1989年 版画展，艺术文化中心，莫斯科中央艺术家之家，莫斯科；“形式与形象”，苏梅，乌克兰。
1990年 “苏联艺术先锋1920-1980年”，莫斯科调色板画廊，明斯克。
1990-91年 “金字塔展”，莫斯科调色板画廊，悉尼、阿德莱德，澳大利亚。
1991年 “创作之路”，马列维奇中心，科诺托普市博物馆，科诺托普，乌克兰；“现代艺术家致敬马列维奇”，国立特列季亚科夫美术馆，莫斯科；“ART MYTH 2”（“名字”），马涅日，莫斯科。
1992年 “世界中心”，托木斯克州艺术博物馆，托木斯克；“KKKK”，中央艺术家之家，莫斯科；“你认识这些名字吗？”，Raissa画廊，埃尔福特、法兰克福，德国；“20世纪末静物”，莫斯科调色板画廊，MARHI，莫斯科。
1993年 “Monumental Propaganda”，ICA，金融世界中心，纽约，美国；“民族传统与后现代主义”，国立特列季亚科夫美术馆，莫斯科；“Indorussia”，与V.萨尔尼科夫合作，CSI实验室，莫斯科。
1994年 “Die Sonderkinderstube, 有毒金钱, 雅先尼察”，与V.萨尔尼科夫合作，视觉人类学工坊，CSI，莫斯科；“莫斯科游泳池”展览行动，莫斯科游泳池，莫斯科；“来自俄罗斯的素描”，莫斯科调色板画廊，莫斯科；“Das ewig Weibliche”，Raissa画廊，埃尔福特，德国。
1995年 “苹果日”，Dar画廊，莫斯科；艺术节“CUC-ART”，TV画廊，Tsarskoye Selo。
1996年 “画廊中的画廊”，国立特列季亚科夫美术馆，莫斯科；“艺术库”，国家当代艺术中心，中央艺术家之家，莫斯科；“新柏林艺术联合会”，歌德德意志文化中心，中央艺术家之家，莫斯科；“加里宁格勒-柯尼斯堡”，第四届国际版画双年展，加里宁格勒。
1997年 “信仰”，策展人L.Kashuk，俄罗斯文化基金会，莫斯科；“静谧生活和死物的变形。物质环境。20世纪末”，策展人L.Kashuk，俄罗斯文化基金会，莫斯科；“我们所拯救的空间，服从于意志与感觉”，策展人N.Zaretskaya，TV画廊，莫斯科；“坍塌空间”，TV画廊，当代艺术中心，莫斯科；“艺术家安德烈·布拉戈夫的最后项目重建”，行动，作者M.Pertchikhina，策展人N.Palazhchenko，Spider & Mouse画廊，莫斯科；“第二站”，凤凰文化中心，莫斯科。
国际艺术博览会“Aрт-Манеж”，TV画廊，国家当代艺术中心，马涅日，莫斯科（图录）；“娱乐之战”，策展人M.Vinogradova，Navicula Artis画廊，尼古拉宫（劳工宫），圣彼得堡。
1998年 “最初的俄罗斯月球殖民者速写”，Union画廊，莫斯科。

我是个幸福的孩子，度过了美好的苏联童年。曾就读于基辅精英美术学校——是共和国级别的学校，乌克兰人口如法国，国土面积却是法国的三倍。班上只有15名学生，而普通学校有三十人。很早便确立了专业的自我认知：我是艺术家。伟大人物的传记成了我和同学们的榜样，尤其是梵高，他的《书信》、欧文·斯通的《渴望生活》。行为的主要指南是崇高的理想，也许因此，我至今都是一名苦行者，整个生活都沉浸在理想之中。我喜欢描绘那些陌生的，从未被人画过，因而陌生的事物。似乎我在画它们时感到害怕，通过描绘来驯服它们。我喜欢观察观众在看到我描绘他们平时无视的事物时的惊讶。现在我画变化中的物体：云、烟、瀑布。这些东西可以观察数小时，还有火和水。就像人们看电视一样，常常没有特定目的，并不总是因为内容有趣。可以用固定在三脚架上的静止摄像机像沃霍尔那样拍摄它们，那时很容易看到它们不那么清晰的微妙运动，火焰、烟雾、水流，波浪或云的形状变化，光线的改变。一段真实的时间片段，剥离了我们身体和眼睛的常态动态。仿佛身体和目光被定格，凝视着一处某物。这一切，甚至工厂污染空气的排放，都成了观赏、欣赏和思考的对象。经过审美化变成了艺术品，如同我们在德国浪漫主义画家和列维坦的画作中所见。此外，这还是目前在俄罗斯能用工业废弃物做的唯一事情。因此，我把展览命名为“有毒排放美化环境”。

当我们谈论绘画时，总是容易陷入对作者创意的臆测或对画作所传递信息的强行解读。在这两极之间，几乎不可察觉的视觉空间就此失落。当我们陷入“绘画话语”时，这种空间便极易迷失，但它或许正是绘画本身。妮娜·科捷尔正是对这种空间极为敏感的艺术家。她的作品让视觉法则成为主角，语言变得多余。这里形成了一种新的语言——视觉之语，其基础在于感受，这种感受远不及词语的意义攻击性强烈。妮娜·科捷尔始终如一地追求将事物表现为“可见”而非“已知”、熟悉、随手可得。她的系列作品选择极为简单的物品：碎碟子、苹果、哑铃、眼镜、刀具、芭蕾鞋、窗帘......
这些物品过于熟悉，以致我们其实已经失去了对它们视觉形象的感知，只剩下名称和用途。妮娜·科捷尔总能校准她的视觉，让被她描绘的物品在刹那间失去了与世界看似自然的联系。凝视她的画作，我们在那一刻会重新“认出”那些已不再被认得的事物。正在此时，视觉的语言得以显现，妮娜·科捷尔的绘画也在此成立。
要获得这样的效果，必须放弃许多。比如，不仅人物面孔、身体被排除，所有与人的关系都被有意禁止。科捷尔许多作品看似朴素、低调，正源于她追随“所见”，对想象、幻想及内容意味加以隐性限制。她每次都对物体进行一系列变形（通常是放大、系列性构图位移、引入空白、刻意未完成的素描性），旨在扰乱观者视角，使观众失去“对物的看法”。这种绘画源于艺术家对自身视觉的细致调整，寻找事物在可见性中自我展露的状态。当我们遭遇表现手法的极致简约和对细节的舍弃——细节往往容易沦为“观看”——正是在对细节的否认中，我们感受到事物的纯粹线条感，此时艺术家的手仅受视觉引领。
但追随视觉意味着什么？绘画对表现的极端追求已经让可见性界限失落：所见、所想、所描再也无界。视觉的扩张带来了对“未画之物（即未见之物）”的永无止境的追索。但始终有艺术家感觉到，事物的可见性不是由眼睛决定而是由物本身决定。眼睛过于依赖人的认知，常常进行补充、解读、想象。当瓦莱里写到，画家们在努力“看见所见”时都忘了最重要的，就是“不去看见不可见之物”，实际上是建议我们暂缓眼的主动性，让世界呈现出未经阅读规则加工的样貌。这些规则已然深入视觉，使我们无以觉察。妮娜·科捷尔将视觉引入作品，正是为了揭示可见与可想的分离，而视觉的“设置”只是为了觅得眼的“平静点”：物得以从另一定律下显现，可以被表现为和既有联系的拒绝。物只剩自我，观众难以接受这种“自我抽离”。观众很快会以常规方式将视觉系统归于正轨，但心底仍保有一种感觉：物在某一刻是无法分解、整体且无意义的——就像尚未纳入任何单词、任何字母表的字母。
奥·阿龙松