科捷尔 尼娜·达维多芙娜

“莫斯科调色板”，莫斯科
当代艺术中心，莫斯科
卢森堡大公爵夫人收藏，卢森堡

个人展览
1991年，“STUDIO 20”画廊，莫斯科
1993年，“倒序”。“Velta”画廊，莫斯科
《安全》，“STUDIO 20”画廊，莫斯科
1994年，《旅行》，“STUDIO 20”画廊，莫斯科
《俄罗斯美味》，“STUDIO 20”画廊，莫斯科
1995年，《天空的碎片》，“STUDIO 20”画廊，莫斯科
《有毒排放美化景观》，“STUDIO 20”画廊，莫斯科
《有毒排放美化景观》（与K.加达耶夫合作），TV画廊，莫斯科
群展
1987年，莫斯科艺术家展览，苏联美术家协会，莫斯科
1988年，特罗伊茨克，莫斯科州
1989年，版画。艺术文化中心。中央艺术家之家，莫斯科
《形式与形象》，苏梅，乌克兰
1990年，《苏联艺术先锋派.1920-1980年代》，“莫斯科调色板”画廊，明斯克
1990-91年，“金字塔展”，莫斯科调色板画廊，悉尼、阿德莱德，澳大利亚
1991年，《创造之路》。马列维奇中心，科诺托普博物馆，乌克兰科诺托普
《现代艺术家——献给马列维奇》，特列恰科夫美术馆，莫斯科
“ART MYTH 2（《名字》）”，马涅日，莫斯科
1992年，《世界中心》，托木斯克州艺术博物馆，托木斯克
《KKKK》，中央艺术家之家，莫斯科
《你认识这些名字吗?》，Raissa Galerie，埃尔福特；美因河畔法兰克福，德国
《20世纪末静物》，“莫斯科调色板”画廊。莫斯科建筑学院，莫斯科
1993年，《纪念碑宣传》，ICA，金融世界中心，纽约，美国
《民族传统与后现代主义》，特列恰科夫美术馆，莫斯科
《印多俄罗斯》（与V.萨尔尼科夫合作），当代艺术中心实验室，莫斯科
1994年，《特殊儿童室，有毒货币，亚谢诺维察》（与V.萨尔尼科夫合作），视觉人类学工作室，当代艺术中心，莫斯科
《莫斯科游泳池》（展览行动），莫斯科游泳池，莫斯科
《来自俄罗斯的素描》，“莫斯科调色板”画廊，莫斯科
《永恒女性》，Raissa Galerie，埃尔福特，德国
1995年，《苹果节》，“Dar”画廊，莫斯科
艺术节“KUK-ART”，TV画廊，沙皇村
1996年，《画廊中的画廊》，特列恰科夫美术馆，莫斯科
《艺术文库》，国家当代艺术中心。中央艺术家之家，莫斯科
《新柏林艺术协会》，歌德德意志文化中心。中央艺术家之家，莫斯科
《加里宁格勒——柯尼斯堡》，第四届国际架上版画双年展，加里宁格勒
1997年，《信念》（策展人L.Kashuk），俄罗斯文化基金会，莫斯科
《“静物”的变形与死物。物体环境。20世纪末》（策展人L.Kashuk），俄罗斯文化基金会，莫斯科
《我们拯救的空间，服从意志与感觉》（策展人N.Zaretskaya），TV画廊，莫斯科
《坍塌球》，TV画廊，当代艺术中心，莫斯科
《艺术家安德烈·布拉戈夫最后一个项目的重建》（行为；作者M.佩尔奇辛娜，策展人N.Palazhchenko），“蛛鼠”画廊，莫斯科
《第二点》，凤凰文化中心，莫斯科
国际艺术博览会“Art-Manezh”，TV画廊、国家当代艺术中心，马涅日，莫斯科（目录）
《娱乐之战》（策展人M.Vinogradova），“Navicula Artis”画廊，尼古拉耶夫斯基宫（劳动宫），圣彼得堡
1998年，《月球上第一批俄国殖民者的素描》，“Union”画廊，莫斯科

我是一个幸福的孩子，拥有美好的苏联童年。我曾在基辅的精英艺术学校学习，属于共和国级的学校；乌克兰人口与法国类似，但领土面积却大三倍。班上有十五人，而普通学校有三十人。很早就有了职业自觉：我是艺术家。伟人的传记是我和同学们的榜样，尤其是梵高。他的《书信》，欧文·斯通的《渴望生活》。行为的主要调控器是崇高的理想。所以，我或许注定是个苦行者，直到今天的一切都与这些理想密不可分。我喜欢描绘陌生的、还从未被描绘过的，也因此显得奇异的事物。似乎我害怕它们，而在画出它们的过程中又将其驯服。我喜欢观察当观众看到我给他们展示的那些他们平日里总是视而不见的事物时的惊讶。现在我画的是不断变化的物体：云、烟、瀑布。这些可以让人看上几个小时，还有火和水。人们看电视时也是如此，通常没有明确目的，而并非节目本身多有趣。它们可以用定格相机三脚架以沃霍尔的方式拍摄。这样一来，他们微妙的运动、形态的变换（火焰、烟雾、水流、波浪或云彩）、光线的变化便更加明显。时间的一段真实长度得以固定，而我们身体和眼睛的通常动态却被去除了。仿佛身体和目光都被冻结在一个姿势、一个物体、一个点上。所有这些——甚至包括工厂排放的污染物，也都变成了观赏、欣赏和思考的对象，美学化、艺术化的对象，如德国浪漫主义者和列维坦画作中的美景。此外，这也是目前在俄罗斯对工业废弃物唯一能做的事。所以我把我的展览命名为《有毒排放美化景观》。

当我们谈论绘画时，总是容易陷入对作者意图的猜测，或对作品传递的讯息做出强加的解读。在这两极之间，存在一个几乎难以觉察的视觉空间。当我们陷入“谈论绘画”的语境时，这种空间很容易丧失，但它或许正是绘画本身。尼娜·科捷尔恰好是一位善于感知这种视觉空间的艺术家，在这里视知规律处于最重要的位置，言语则变得多余。在此形成了一种新的语言——视觉的语言，其基础是感受，这种感受在强度上远不及词语所带来的理性冲击。科捷尔始终坚持展现物的可见性，而非其熟知性、用途或习以为常。她为系列作品选择的对象很简单：破碎的茶碟、苹果、哑铃、眼镜、小刀、芭蕾鞋、窗帘……这些物体对我们而言如此熟悉，以至于其实早已失去了视觉形象，与其名称和功能融为一体。科捷尔能够调整自己的视觉，让所画之物瞬间失去原本与世界的天然联系。看这些画时，我们会在某一刻重新认识那些原本早已生疏的物体。正是在这一刻，视觉的语言被唤起，科捷尔的绘画因此而生。

为了达到这种效果，必须做出许多舍弃。例如，不仅禁止描绘人的面孔、身体，甚至也禁止表现任何和人的关联。尼娜的作品一大特点是：她遵循可见之物，对想象、幻想以及一切图像内容施加了隐性的限制。每一次呈现时，她都会为物体增添一系列的变形（如比例放大、系列中的构图位移、空白空间的介入、刻意未完成、草图性质等），旨在迷惑观者的视线，让人很难对物体形成具体的视角。这种绘画，往往在于艺术家对视觉感官极细致地调整，寻找物体以“可见性”自我展现的瞬间。当我们看到作品表现手法极简、摈弃了细节（细节常常引导人细究之物），恰恰表现出一种否定的力量，使我们得以目睹物体那纯粹的线条特征：此时，艺术家的手只由视觉驱动。

那么，什么叫做“跟随视觉”？在不断强化表现手法的过程中，绘画实际上已经模糊了可见的边界。可见、可想与再现变得不可分辨。这样扩张的视觉，催生出对“未被画过”（即未被看过之物）的无尽追寻。但一直有些艺术家意识到：可见性不是由眼睛，而是由物体所决定。人眼和人类的认知能力关系极为密切，因此想象和推断就会太多。保罗·瓦莱里写道：在努力“看见可见”时，艺术家们常忘了其实更重要的是“不要看到不可见”。他其实是在倡导降低视觉的主动性，这样世界才可以不依赖于习惯的解读方式被看见——这些方式早已深入人心，人们已不自觉地用这些规则阅读世界。科捷尔在作品中引入了“视觉”，正是作为实现“可见与可表意不兼容”状态的方法，她对视觉的精细调整即是在寻找眼睛的安静之点，那时物体才能遵循不同的规律获得新生，“以自身的样貌反抗既有的归属与社会联结”。物体自处于孤独之中，而观看者常常难以忍受这种自我疏离。他们很快恢复正常的观看方式，但依然会残留那种“物体曾一度如此完整、不可分解、无意义”的感觉——犹如还未进入词语、字母表的一个字母。
奥·阿龙松