列别捷夫·罗斯季斯拉夫·叶夫根尼耶维奇

普希金国家美术博物馆，莫斯科
察里岑诺国家博物馆—现代艺术收藏，莫斯科
俄罗斯国家博物馆，圣彼得堡
美国Cremona基金会Nancy and Norton Dodge收藏
N.Berman、J.Schwartz，纽约，美国
J.Traisman、Dr.Falcone，哥伦布，美国
Dr.Kouri，格林威治，美国
H.Dreher、S.Bonadurer、V.Heinz-Rutschman，苏黎世，瑞士
H.Tatunz，柏林，德国
A.西多罗夫、E.努托维奇、V.帕丘科夫、V.奥夫查连科，莫斯科

个人展览
1990年 Eduard Nakhamkin Fine Arts，纽约，美国
群展
1968-83年 莫斯科青年艺术家年度群展，莫斯科库兹涅茨基桥艺术家之家
1975年 “全苏展览预展公寓展”，莫斯科
“莫斯科艺术家作品展”。全俄展览中心“文化之家”展馆，莫斯科
1976年 “春季公寓展”——为即将在别戈娃大街展厅举办的大展预演，莫斯科
“流亡博物馆展”（A.格列泽尔收藏），蒙杰龙，法国
1975-83年 一日创意晚会展，莫斯科库兹涅茨基桥艺术家之家
1981年 “1970-1980苏俄非官方艺术新趋势”，Villedieu文化中心，埃兰库尔，法国
1987年 “艺术家与当代”，莫斯科艺术家首创协会第一展，“Kashirka”，莫斯科
“1957-1987莫斯科艺术家创作回顾”，“Hermitage”俱乐部，Profsoyuznaya大街100号，莫斯科
1988年 “艺术中的几何学”，Kashirka，莫斯科
“迷宫”，青年宫，莫斯科
“我生存—我看到”，伯尔尼艺术博物馆，瑞士
莫斯科艺术家首创协会第二展，库兹涅茨基桥艺术家之家，莫斯科
1989年 “亲爱的艺术”，青年宫，莫斯科
Showroom Gallery，伦敦，英国
“新苏联艺术”，科隆，德国
“对话：俄罗斯先锋与苏联当代艺术”，巴黎Boris Vian中心，Ville des Ulis，法国
1989-90年 “转化：权威的遗产”，Camden Arts Centre，伦敦，Colechester，英国
1990年 “走向客体”，Kashirka，莫斯科
“俄罗斯绘画传统”，莫斯科历史与重建博物馆，莫斯科
芝加哥国际艺术博览会，芝加哥，美国
1991年 “回到起点”，E.N.Berman画廊，纽约，美国
第三届国际版画大师博览会，悉尼，澳大利亚
“在苏联及其之外”，阿姆斯特丹市立博物馆，荷兰
“苏联当代艺术：从解冻到改革”，察里岑诺现代艺术馆藏
世田谷美术馆，东京，日本
“改革之后”，Irving画廊，悉尼，澳大利亚
“现代艺术家献给马列维奇”，特列季亚科夫画廊，莫斯科
1992年 “社交艺术”（察里岑诺现代美术馆藏），列宁博物馆，莫斯科
“戈尔巴乔夫形象”，美国高校巡展
1993年 “名字的哲学”，莫斯科当代艺术中心
1994年 “五月展”，莫斯科画廊，库兹涅茨基桥20号，莫斯科
“艺术家代替作品”，莫斯科中央艺术家之家
“俄罗斯当代艺术暂时地址”，巴黎邮政博物馆，法国
采蒂涅双年展（二届），蒙特尼哥罗
1995年 “隐秘的艺术：1957-1995年俄罗斯非主流艺术”，察里岑诺现代馆藏，威廉-哈克博物馆，路德维希港、Documenta-Halle，卡塞尔，林登瑙国家博物馆，阿尔滕堡，德国
1997年 “俄罗斯艺术十五传记”（察里岑诺现代美术馆收藏），Mucsarnok，布达佩斯，匈牙利
第三届当代艺术双年展，采蒂涅，黑山

在创作中我喜欢多样性：绘画、装置、物体、拼贴。
新的流派和新材料带来新的空间感受，这正是我的作品的核心主题。我不单纯绘画、不单做社交艺术、不单做拼贴——我在创造空间。不重要空间里充满什么，重要的是它的存在感。空间由一切可见之物构成，由那使一切显现的能量激发而成，最终形成一个包含天堂与地狱、天地之间有人及其戏剧性的人生的宇宙。
也许，这正是荣格所谓的“神秘的参与”？
我只是这股能量的导体、转换器。大概，这就是“高于我之意义”。
作品总是在两重层面进行：理念层面和专业层面。最重要的是这两层面在合适点交汇。但有时，一层面会覆盖另一层。
与热门的观念起点不同，我的理念并非抽象，而是经过多年勤恳劳作后的结果，往往与最初设想大相径庭。但对我来说，更重要的是对周围一切感兴趣并努力弄明白。正是在这一过程中，“个人视角”就出现了。
可以说，创作是我的存在形式，对这种形式的探索和它在生活中的定位也是渐进的。
我喜欢将貌似矛盾和不相容之物结合、碰撞，并观察会出现什么结果。结果往往全新，是尚未出现过的空间。
我经常被我称之为“千层饼”的观念所吸引。即一部作品中存在多层：形而上、社会、美学，甚至伦理、性、形式等。
我不喜欢谈艺术，尤其是自己的艺术。于我而言，从未有“存在还是不存在”的疑问。这是我的命运，我毫无办法。
存在各种“振动”：外部、内部、宇宙级的，可以叫法各异。但关键是找到它们，与之共振，并让别人也能感知到。

列别捷夫的创作原则源自于自然循环与持续更新的理念——这里的“自然”指的是原初世界与人造环境的统一。宇宙与混沌、自然与技术、社会与精神，在他眼中不是对立体，而是不可分割的整体，正如约翰·凯奇所说：“星际的音乐亦可在煎蛋的嘶嘶声中奏响。”列别捷夫与观众对话，将作品向外敞开，把自身创造力作为无尽可能的源泉。
列别捷夫的艺术暗示：人类不仅是智人（homo sapiens）、能工巧匠（homo faber），更是游戏人（homo ludens）——其力量与自由就源自于此。列别捷夫的“新现实”内在于社会现实并自然生成，作为开放与自如创作行为的奖赏。在游戏中，总有物体获得了新的意义。人们赋予物品——即“客体”——以想象力和艺术意志，令其变化和获得新义，但这些物体本身也要具备“游戏冲动”。列别捷夫有的自创，也有的正是发现了这些特质。他“物化”了意识、“加密”了刻板意识形态、“测量”并“连接”了物理和社会的坐标。列别捷夫开辟了塑性的全新维度，理解到物已有的象征功能要比现实更稳固。
事实证明，在合适语境与组合中，苏联现实的“物性”符号常能达到仪式化、礼仪化新节日“文化”的高度。
对列别捷夫而言，游戏艺术的第一步是拼贴与组合艺术。像延续童年游戏一样，他在作品中运用玩具，给画面带来张力，突破画框，充实空间。绘画与真实物品并置，彼此在“真实性”上竞赛，形成意外统一。
70年代中后期的作品经常出现俄罗斯立体未来主义的回响——招牌、海报、新的物性现实感——如万花筒般让物体脱离原位、旧貌。城市主题激发了碎片化表达。
但进入70年代末后，“赋予物体生命”的愿望变得更复杂。艺术家对事物的态度由作风转为价值判断。不仅是画家展示个体视觉，更是人在确认苏联生活方式的现实。作者仿佛寄居于事物本身，让其获得新现实、新语境中的生命。“我喜欢对比不同事物——自然与抽象，材质重与轻。木与房子方块、天空与汽车、标语与人……都很有趣。”
这些偶发的移位与并置带来了真正的塑性发明——统一的概念模块，将社会生活与日常转化为列别捷夫的“纸牌游戏”。
——V.帕丘科夫，《罗斯季斯拉夫·列别捷夫》（节选），A—Ya, 1982, No.4