马卡列维奇·伊戈尔·格列博维奇

国家特列季亚科夫画廊，莫斯科；特萨里茨诺国家博物馆-保护区现代艺术收藏，莫斯科；MANI 博物馆，莫斯科；俄罗斯国家博物馆，圣彼得堡；法国巴黎国立现代艺术博物馆；柏林画廊，德国；Kringst-Ernst 画廊，德国科隆；美国私人收藏；莫斯科因康银行；美国私人收藏；德国科隆路德维希美术馆；美国新泽西罗格斯大学Zimmerly艺术博物馆；意大利罗马P.Sprovieri、F.Sollante；美国纽约Ch.Cowles；挪威奥斯陆Q.Johansen。

个展：\n1979年 莫斯科瓦维洛娃街65号MOSKH展厅；“阿布拉莫夫、丘伊科夫、马卡列维奇”，法国巴黎蓬皮杜中心；1990年 “封闭的鱼展”（与叶拉吉娜联合），MANI，莫斯科州洛布尼亚；“自由- Liberty”，美国纽约Phyllis Kind 画廊；1992年 “在美的范围内”（与叶拉吉娜联合），L画廊，莫斯科；1993年 “女孩与死亡”（与叶拉吉娜联合），Velta画廊，莫斯科；“在遗弃与希望之间”，Velta画廊，莫斯科；“封闭的鱼展及其他装置艺术”（与叶拉吉娜联合），科隆 Krings-Ernst画廊，德国；1994年 “雪地生活”，圣彼得堡（大理石宫），俄罗斯国家博物馆；“女作家的故事”，莫斯科中央艺术家之家；1995年 “槌球游戏”，莫斯科Obscuri viri画廊；1996年 “木质狂热”，莫斯科XL画廊（画册）；“Die mowe”，德国柏林Karin Hertin；1997年 “部分变化”，莫斯科Obscuri viri画廊（画册）；“木人”，莫斯科XL画廊。\n群展：1968-78年 参加艺术家联盟展览；1979年“摄影”，格拉菲科夫市委员会，莫斯科；“20年独立的苏联艺术”，德国博胡姆艺术收藏博物馆；1980年“非顺从派：来自苏联的当代评论”，美国马里兰大学美术馆等；1981年“苏联非官方艺术新动向”，法国埃兰库尔Le Centre Culturel de la Villedieu；“苏联非官方艺术25年1956-1981”，美国泽西市苏联非官方艺术博物馆；1981-82年“俄罗斯新浪潮”，美国纽约Soho当代俄罗斯艺术中心；1982年“俄国精神的移植”，美国纽约等；1982-84年“俄罗斯萨米兹达特艺术”，美国及加拿大多地巡展；1983年“昨天来，你就是第一个”，美国纽瓦克当代俄罗斯艺术中心等；1987年第一届前卫艺术家俱乐部展，莫斯科佩列斯韦托夫巷等。（后略至1998年，细节可见原文）

我于1943年出生在格鲁吉亚的一个高山村庄，那是我的祖父在河上修建水电站的地方。我的母亲在那里，而父亲当时去了战场。两位父母都是建筑师。我忍不住要补充地描述一下我出生的那个地方，因为我相信它影响了我的命运和创作。成年后我读到扎博洛茨基1947年的诗《克拉姆盖斯》，正是描述了这个“察尔卡高原”。这个村庄有四个名字：察尔基涅（格鲁吉亚语）、莫洛托沃（苏联时期）、特里波利（希腊语）和罗森伯格（德语）（叶卡捷琳娜时代起那里曾生活过德侨）。当然，若说我的“考古学”倾向源于那时未免天真，但即使在战时，这些山地也曾挖掘出镀金战车和希腊陶罐。1951年我来到莫斯科，毕业于中学艺术学校，后在电影学院艺术系学习。我曾从事图书插画、壁画、舞台美术、摄影等。我的创作及世界观受到了伊利亚·卡巴科夫和安德烈·莫纳斯特尔斯基的影响。我曾是“集体行动”组织成员。自1990年起，我的大多数项目与叶莲娜·叶拉吉娜联合完成。苏联历史上宏大时期的神话仍不断激发我的创作能量。我常想把它与叶戈娃·德格特所说的“结局不美的浪漫童话”结合起来。

出于对事实的尊重，应该指出，关于在世艺术家的任何综合性（专著式）文字，与事实上的悼词版本不同在于叙述时间的存在、所列举事物的未竟，且往往缺乏“客观性”的野心。然而，即便语言的表达削弱了创作的存在性层面、将作者的在场外包装化——它们依然具有某种魔力。例如，资深读者当知，伊戈尔·马卡列维奇的第一个“棺材”由安德烈·莫纳斯特尔斯基“打制”：“主题上几乎所有作品构成同一系列。艺术家以各种方式和不同材料描绘‘此岸死亡’的属性：墓碑、解剖工具、棺材等。”（A-Я N3，第34页）……这一列表几乎适用于伊戈尔·马卡列维奇之后所有作品。而对死亡属性的指认（必要时）能无误辨别作品的作者。与死亡主题的稳定结合赋予了作品明显的外化特征，既太坦白以致一览无余，也因过于直接的表达（为K.D.圈内艺术家常用手法），而难以被归为对死亡的恐惧或迷恋。艺术家的存在性体验仿佛一开始就被超越，如被所有艺术操作、手艺与劳动所替代……作为艺术家，伊戈尔·马卡列维奇首先以极高的专业水准、形式上臻于完美、特别的“完成度”、“匠意”、细节的周密、与传统美学准则的呼应以及对各种技法的精通（如书籍插画：卡夫卡、萨克雷，摄影、壁画、展览空间的“文化化”——正是他为前卫艺术家俱乐部设计了独特的展览风格）……如此的通才本身极罕见，不免让人产生把马卡列维奇的创作工作室视为某种“殡仪服务局”的想法，那种来自文化逻辑推演中的直觉想象，也因此带出他作品语义空间的意义。不同年份的美学自主雕塑装置，自成一个封闭、完整的逻辑系统，虽未经历明显的心智演变，但在可接受的外在形式下变换了丰富的表达手段。他从自己出发，将自身“在世消解”（如《变化》中摘下面具的动作）作为艺术行为，经“怀友25记”、“升魂的离散”等1970年代作品，步入对现代主义手法空间的拓展：从1981年“俄罗斯艺术移动画廊”的指纹，到为三位“优秀”艺术家（伊·丘伊科夫、马·卡巴科夫、埃·布拉托夫）创作的“悼文式”《固定画廊》（顺带一提，“优秀艺术家即是死去的艺术家”），再到1991年《圣伊格纳季遗骨的转世》中“埋葬”整个前现代文化文明。——T. 萨尔齐恩