伊戈尔·格列博维奇·马卡列维奇
1943年出生于格鲁吉亚特里波利村
1951年迁居莫斯科
1955-62年就读于莫斯科中等美术学校
1968年毕业于全苏国立电影学院（美术系）
自1979年起为“集体行动”小组成员
作品收藏
莫斯科国立特列季亚科夫画廊
莫斯科察里津诺国家博物馆现代艺术藏品
莫斯科MANI美术馆
圣彼得堡国立俄罗斯博物馆
法国巴黎现代艺术国家博物馆
德国柏林Berliner画廊
德国科隆Krings-Ernst画廊
美国私人收藏
莫斯科“英康银行”
美国私人收藏
德国科隆路德维希美术馆
美国新泽西州罗格斯大学Zimmerli艺术博物馆
意大利罗马P.Sprovieri、F.Sollante
美国纽约Ch.Cowles
挪威奥斯陆Q.Johansen
参展与拍卖
个展：
1979年，莫斯科瓦维洛娃街65号MOSH展览厅
“Abramov. Chuikov. Makarevich”，法国巴黎蓬皮杜艺术中心
1990年，“封闭鱼类展览”（与E.叶拉吉娜合作），MANI，莫斯科州洛布尼亚
“自由”，美国纽约Phyllis Kind画廊
1992年，“在美之内”（与E.叶拉吉娜合作），莫斯科L画廊
1993年，“少女与死亡”（与E.叶拉吉娜合作），莫斯科Velta画廊
“在被遗弃和希望之间”，莫斯科Velta画廊
“封闭鱼类展览及其他装置”（与E.叶拉吉娜合作），德国科隆Krings-Ernst画廊
1994年，“雪中的生活”，圣彼得堡俄国国家博物馆大理石宫
“女作家的故事”，莫斯科中央艺术家之家
1995年，“槌球游戏”，莫斯科Obscuri Viri画廊
1996年，“Lignomania”，莫斯科XL画廊（目录）
“Die Möwe”，德国柏林Karin Hertin
1997年，“部分变化”，莫斯科Obscuri Viri画廊（目录）
“Homo Lignum”，莫斯科XL画廊
群展：
1968-78年，参加美术家协会展览
1979年，“摄影”，莫斯科市美术家委员会
“苏联独立艺术二十年”，德国波鸿Bochum博物馆
1980年，“非顺从者——来自苏联的当代评论”，美国马里兰大学美术馆
“俄罗斯非官方艺术的新倾向”，美国纽约
[……大量展览目录，详见需要……]
作者自述
我出生于1943年，地点在格鲁吉亚的一个高山村落，那里我的祖父正在克拉米河上建设水电站。母亲在那里，而父亲则奔赴了战场。两人都是建筑师。我不得不再对自己出生之地加以描述，因为我坚信它影响了我的命运和创作。成年后我发现了扎博洛茨基1947年诗作《克拉姆格斯》，正好描述了这个“察尔基高原”。村庄有四个名字：格鲁吉亚语的察尔基内、苏联时期的莫洛托沃、希腊语的特里波利、德语的罗森堡（从叶卡捷琳娜时代直到我出生时期，这里一直生活着德国殖民者）。
当然说我所谓“考古”兴趣自那时起就产生有些天真，但不得不提，即便在战争期间，这些山中也曾从土里挖出过镀金战车和希腊双耳瓶。
我1951年到达莫斯科。毕业于中学美术学校，之后考入电影学院美术系。曾任书籍插画家、壁画师、剧场美术师、摄影师。伊利亚·卡巴科夫和安德烈·莫纳斯特尔斯基对我的创作和世界观有重大影响。我曾是“集体行动”小组成员。自1990年起，我大多数项目与叶莲娜·叶拉吉娜共同完成。苏联历史那个宏大时期的神话依然激发我的创作能量。我常常想将其与“带有坏结局的浪漫童话”结合起来——如叶·杰戈特所言。
评论
出于对事实的尊重，应该指出，任何关于在世艺术家的通用（专论）性文本，都不同于无意识悼文的原因在于它叙述的发生时点、所列举的未完成性，以及在最好情况下缺乏客观性的自觉。但尽管语言的表达会对创作的生存层面进行去神圣化，使作者个性外在的表现被塑造和包装，——这种做法本身也并非没有特殊的“魔力”后果。启蒙的读者当然知道，伊戈尔·马卡列维奇的第一个“棺材”是由A.莫纳斯特尔斯基“打造”的：“就主题而言，几乎所有展出的作品构成了一个系列。艺术家以不同手法与材料表现死亡这一面的符号：墓碑、解剖工具、棺材等。”（《А-Я》第3期，第34页）……这种列举几乎适用于伊戈尔·马卡列维奇之后的所有作品，而对相关符号的确认，若需要，也总能准确归属其作者身份。死亡主题的持续出现使得其探索更为外显，直率得难以忽视，表达上又过于不成问题（这是“集体行动”圈艺术家的共同手法）而不会招致“恐死症”或“死亡崇拜”的标签。作者本人的生存体验似乎一开始就被克服，仿佛被艺术处理、手艺、劳动本身取代了……
作为艺术家，伊戈尔·马卡列维奇首先以极高的专业行动力著称，作品达到形式上的完美，强调“完成度”、精致度和细节考究，呼应传统审美编码，并善于运用多种技艺，无论是书籍插图（如为卡夫卡、萨克雷作插画），摄影、壁画项目，还是展览空间的“文化包装”（正是他为先锋俱乐部设计了独特的展览风格）……如此全能本身已经非常罕见，很难拒绝那种朴素但吸引人的想象——在文化学逻辑内，将马卡列维奇的创作工作室视为某种仪式服务局，这对理解他作品的语义空间大有帮助。各时期造型自主的雕塑对象，实际上都是封闭自洽、逻辑自成体系的一部分，虽然在观念演化上变化不大，但在外部形式的表达上则不断变换手段。马卡列维奇由自我出发，将自己“在世时非物质化”的体验（在《变化》一作中“去面具”过程）形式化为艺术行为，经《致友人之二十五回忆》《升腾之魂离散》等七十年代作品，他不断拓展传统现代主义姿态的空间：从《俄罗斯艺术流动画廊》（1981年）的指纹，到讣告氛围下《静态画廊》里三位“好”艺术家（I.楚伊科夫、M.卡巴科夫、E.布拉托夫）的肖像（别忘了那句话：“优秀艺术家＝死去的艺术家”），再到《圣伊格纳季遗骨重生记》（1991年）中对前现代文化文明的“埋葬”。
T.萨尔济尔
作品 15
