马列耶夫（林）亚历山大·弗拉基米罗维奇
1969年，出生于莫斯科。
1989年，毕业于莫斯科纪念1905年美术学校（架上绘画系）。
曾参与“好朋友协会”、“医学解释学检查团”、“云委员会”等艺术行动与展览。
作品收藏
奥地利维也纳，Carenina画廊
意大利罗马，P.Sprovieri
参展与拍卖
个展：
1991年 “萨沙·马列耶夫的水彩画”。L画廊，莫斯科。
1992年 “艺术家S.马列耶夫（A.V.林）两周的生活”——“STudio 20”画廊。莫斯科。
群展：
1990年 第十九届青年展。库兹涅茨基桥艺术家之家，莫斯科。
“为文化休闲”。Kashirka，莫斯科
“春天的第一天”。拉夫鲁申巷艺术家工作室，莫斯科
“形式与内容”。Trekhprudny巷，莫斯科
群展。Red Art画廊，莫斯科
“前后”。青年宫，莫斯科
“版画与绘画”。ART Modern，莫斯科
1991年 “阿哈斯韦鲁斯”。青年宫，莫斯科
“周六夜晚”。列宁博物馆，利沃夫
“新世纪”。L画廊，中央艺术家之家，莫斯科
“伏特加之海”。Trekhprudny巷，莫斯科
1991-92年 “新年好，同志们！”文化基金会展厅，莫斯科
1992年 绘画与版画。小格鲁辛斯卡娅街28号，莫斯科
“用武器厘清关系”。Trekhprudny巷，莫斯科
“静物”。Velta画廊，莫斯科
“关于透明”。Regina画廊，Zimenki村，莫斯科州
“a Mosca... a Mosca...”。Ercolano，Villa Campoleto；意大利博洛尼亚市立现代美术馆
“第一手艺术，或害羞的辩护”。Regina画廊，莫斯科
1993年 “艺术即权力，权力即艺术”。中央艺术家之家，莫斯科
“纪念碑：为了未来的转变”。ISI，中央艺术家之家，莫斯科；美国纽约ICA
威尼斯双年展，意大利威尼斯
1994年 “艺术的边界区域”。当代艺术节。艺术博物馆，索契
“Tyrannei des schonen”（与P. Noever合展）。维也纳应用艺术博物馆（MAK），奥地利
“素描”。Aidan画廊，莫斯科
1995年 “死亡的艺术”。Yakut画廊，马涅日，莫斯科
“Kunst im Verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957-1995”。察里津诺博物馆现代艺术收藏。德国吕德维希港威廉-哈克博物馆；卡塞尔Documenta展厅；德国阿尔滕堡国立林德瑙博物馆
“在莫斯科……在莫斯科……”卡尔斯鲁厄艺术协会，德国卡尔斯鲁厄
“Einblicke”（莫斯科工坊II）。Galerie im Marstall，德国柏林汉萨滕维格艺术家协会、Buch艺术家场地
1997年 国际艺术博览会ART-MOSCOW，XL画廊。中央艺术家之家，莫斯科（目录）
艺术行动与行为艺术：
1989年 “……两桥之间，地毯和拖鞋……“（与O. Filianova合作）。Osipenko街，莫斯科
1990年 “春天的第一天”（与A.-M. Fansoni合作）。拉夫鲁申巷艺术家工作室，莫斯科
“送给Veronika的鲜花——VIII”（与K. Reunov和A. Shmandurova合作）。Trekhprudny巷画廊，莫斯科
1991年 “S+O=L”（与A. Smirnsky和K. Susheva合作）。Trekhprudny巷画廊，莫斯科
1992年 “无言无题”（与N. Vlahova合作）。STudio 20画廊，莫斯科
1993年 “懒-阴”（与A. Melamid合作）。马拉特·盖尔曼画廊，莫斯科
1994年 “蛇中之拳”（索契当代艺术节期间，与艺术家小组合作）。“莫斯科—索契”，“索契—莫斯科”旅客列车。
“桥上的蚂蚁、灌木下的蜻蜓”。植物园，莫斯科
1995年 “……，……，祖国与诺玛”（“死亡的艺术”展内）。马涅日，莫斯科
“冬天”（与A. Alekseev合作）。库兹涅茨基桥艺术家之家，莫斯科
“最高级的精英展，只为三人”。普希金国家美术馆内，莫斯科
作者自述
无相关资料
评论
在关于现代文化史观的最有内容却又最不负责任的讨论中，有一种论点：视觉艺术是否根植于物理的自然世界——那个非历史的、未经描述、未曾讲述、还未被亚当命名的世界？或者，所有艺术创作史其实是人类言语之幻影的连续具象化，这种言语比所有自然界的物理力量更为强大，并且更执着地在宇宙中安放天地？和所有用对立思维提出的问题一样，这个问题听起来似乎很愚蠢，但正是因为这样，对它的回答才更有意义与趣味。
如果我们认为视觉艺术作品确实可以被精确对应到语言的某条支流中，如果我们能在艺术家的行为中看到和听到与某些文学体系吻合的内容和语调，那么萨沙·马列耶夫的作品，在经历一连串貌似负责任却又虚假的巧合和认同后，会以一种奇异而暧昧的方式将观者引入某个界域，那是语言空间的边界地带，这里组合出了俄国文学二十世纪下半叶最为隐秘、神秘的体系。
在1990年，概念艺术仍是艺术实践的主要参照模式，在这样的背景下，萨沙·马列耶夫的作品看起来很怪异。这种怪异性（“怪异-陌生”）体现在他的绘画纸本或系列作品的开放性——但这不仅仅是形式的开放性，更是图像对于附加说明语义的不负责、无义务。马列耶夫的作品不依靠注释或解释性文字，不组织，只是表面化地引用了那些耀眼却难以回忆、缺乏作者归属的片段。
在当年艺术圈里时常空谈的“引用”，在马列耶夫这里有自己的特点：频繁、甚至过于频繁和常常不合时宜地复制后，“引文”失去了引用的很多属性，包括引号，因此丧失了最基本的引用标记。于是，作品仿佛为自己宣布不在场，历史片段也因而对其历史属性变得无动于衷。
引用意味着复写，复写就是唯一性的丧失，更具体地说，是从设想到虚构的转移，是书写对口头的绝对胜利，是对历史整体与连贯性的轻视，最终导致无法选择对话者。
前述文本中，马列耶夫作品的三个关键词逐步浮现：怪异、表面和不合时宜，且它们始终与“历史”一词紧密相连。
“怪异”代表着一种冷漠，是对“唯一历史”这一建构、以及一切记录与归属、确立宏大历史进程之意图的冷淡。
而艺术实践实际被记录为不断地“进入不同历史”，这些过于私人，甚至在九十年代初被称为“私密”的片段，无法进入“历史”本身。所谓事件，其实更多的是关于可以被“当成事件”、或被“呈现为发生地”的叙述，这些用语言替代了真正的历史参与与当代文化的战略。那些被讲述出的故事、虚构、甚至成瘾地写成的诗句，替代了对艺术家创作的批评意见及专业评判。
由此，马列耶夫作品的一个重要特征——不合时宜，即脱离了当下艺术史记录的实际进程。
这就是所谓的“莫扎特主义”，即对描述当代艺术所在位置和自身参与这一地点定位的意图无动于衷。于是，艺术可以在捏造的命运、故事和人生表面滑翔。
——A·巴拉绍夫
