马列耶夫（林）亚历山大·弗拉基米罗维奇

卡蕾宁娜画廊，奥地利维也纳
P.Sprovieri，意大利罗马

个人展览
1991年 “萨沙·马列耶夫水彩画”，L画廊，莫斯科
1992年 “艺术家S·马列耶夫（A.V.林）的两周生活” - “STudия 20”画廊，莫斯科
群展
1990年 第十九届青年展览，艺术家之家（库兹涅茨基大桥），莫斯科
“为文化休闲”，Kashirka，莫斯科
“春天的第一天”，艺术家工作室，拉夫鲁申斯基巷，莫斯科
“形式与内容”，特列赫普鲁德内巷，莫斯科
群展，Red Art画廊，莫斯科
“之前和之后”，青年宫，莫斯科
“版画与绘画”，ART Modern，莫斯科
1991年 “阿加斯费尔”，青年宫，莫斯科
“周六之夜”，列宁博物馆，利沃夫
“Novecento”，L画廊，中央艺术家之家，莫斯科
“伏特加海”，特列赫普鲁德内巷，莫斯科
1991-92年 “新年好，同志们！”，文化基金会展览厅，莫斯科
1992年 “绘画与版画”，M.格鲁兹因斯卡娅28号，莫斯科
“用武器澄清关系”，特列赫普鲁德内巷，莫斯科
“静物”，Velta画廊，莫斯科
“透明之上”，Regina画廊，季缅基村，莫斯科州
“在莫斯科...在莫斯科...”，Villa Campoleto，埃尔科拉诺；市现代艺术画廊，博洛尼亚，意大利
“来自第一手的艺术，或者为害羞辩护”，Regina画廊，莫斯科
1993年 “艺术如权力，权力如艺术”，中央艺术家之家，莫斯科
“纪念碑：为未来的转化”，ISI，中央艺术家之家，莫斯科；ICA，纽约，美国
威尼斯双年展，意大利威尼斯
1994年 “艺术的边界地带”，当代艺术节，索契美术馆
“美之暴政”（与P.Noever合作），MAK（奥地利应用艺术博物馆），奥地利维也纳
“素描”，Aidan画廊，莫斯科
1995年 “死亡的艺术”，Yakut画廊，马涅日，莫斯科
“Kunst im verborgenen. 非正统派艺术1957-1995”，特萨里茨诺博物馆现代艺术收藏，Wilhelm-Hack博物馆，路德维希港；Documenta-Halle，卡塞尔；州立林登瑙博物馆，阿尔滕堡，德国
“在莫斯科……在莫斯科……”，卡尔斯鲁厄巴登艺术协会，德国
“Einblicke”（莫斯科工坊II），马尔斯塔尔画廊，柏林汉塞坦维艺科学院，Kunstlerhof Buch，柏林，德国
1997年 国际艺术博览会ART-MOSCOW，XL画廊，中央艺术家之家，莫斯科（目录）
行为和表演
1989年 “……在两座桥之间，地毯和拖鞋……”（与O.菲良诺娃合作），奥西彭科街，莫斯科
1990年 “春天的第一天”（与A.-M.法尼索尼合作），艺术家工作室，拉夫鲁申斯基巷，莫斯科
“给维罗妮卡的花——八”（与K.雷乌诺夫和A.什曼杜罗娃合作），特列赫普鲁德内巷画廊，莫斯科
1991年 “С+О=Л”（与A.斯米尔斯基和K.苏谢娃合作），特列赫普鲁德内巷画廊，莫斯科
1992年 “无言无题”（与N.弗拉霍娃合作），“Studio 20”画廊，莫斯科
1993年 “懒-阴”（与A.梅拉米德合作），M.Gelman画廊，莫斯科
1994年 “蛇中之拳”（索契当代艺术节，与艺术家团队合作），“莫斯科-索契”和“索契-莫斯科”客运列车
“天桥上的蚂蚁与树丛下的蜻蜓”，植物园，莫斯科
1995年 “……，……，祖国与诺玛”（展览“死亡的艺术”期间），马涅日，莫斯科
“冬天”（与A.阿列克谢耶夫合作），艺术家之家（库兹涅茨基大桥），莫斯科
“顶级奢华小型展，仅三位可见”，普希金美术馆，莫斯科

无相关信息。

在有关现代文化史观念的最有深度同时又最无责任的讨论中，经常提出这样的问题：造型艺术是否在非历史性、未被描述、未被讲述，甚至尚未被亚当命名的物质自然世界中拥有自己的根据？抑或全部艺术创作史仅是人类语言的幻影，一个比任何自然力量都更强大、在宇宙与大地之间不懈置入自身的存在？如同所有反对性思维提出的问题一样，这个疑问显得幼稚，但也正因如此，关于它的答案更具意义和趣味。

如果承认造型艺术作品在语言的某一流动中有其确切归属，如果我们能看到和听到艺术家行动与某些系统化文学领域的内容与语调相应，那么萨沙·马列耶夫的作品，在一系列表面上的巧合与辨认后，会以一种奇特而暧昧的开放状态，呈现于观众面前，进入一个边缘于各类语言的地带，而这些语言正构成了20世纪后半叶俄罗斯文学中最神秘和内敛的系统之一。

在1990年代，观念艺术仍是艺术实践的主要参照模式时，萨沙·马列耶夫的作品则显得异类。这种“陌生─异己”的状态体现在作品或系列的非线性开放中。这种开放性更多地是指图像本身不受附带性描述的约束，而非单纯形式表现。缺乏对注释或释文的依赖，马列耶夫的作品像是对那些闪耀却难以回忆、脱离作者身份的片段的零散引用。

马列耶夫所用的“引用”，与彼时在艺术界被频繁提及的观念有所不同。由于其庞大且时常不合时宜的复现，这些“引文”失去了自身作为引文的特征，包括引号。于是，这些作品宣告了自身的缺席，历史的片段对自身的历史地位也变得毫不在意。

“引用”即复制，而复制意味着独特性的消解，甚至说是思想向虚构的大逃亡，书写对口语的终极胜利，史的整体与连贯性被忽视，最终导致无法选择对话者。

在上述分析片段中，读者可以关联马列耶夫作品的三重定义：陌生、表面化与不合时宜，以及这些特质与“历史”一词的组合。

“陌生”体现为对“唯一历史”的冷漠与疏离，拒绝将个体及其创作纳入单一且全然包罗的“历史进程”。

而艺术实践永远只能被纪录为不断进入“各种历史”的事件——这些历史又过于私人，难以融入宏大叙事。它们不是事件本身，而是将能说明事件的叙述，这些虚构已经在语言中取代了对历史和现代文化战略的真实参与。由此，艺术、案例、甚至虚构所汇成的诗体文本也逐渐取代了对艺术家创作的批评和评价。

这就成为马列耶夫作品的重要特征——不合时宜，即未被纳入艺术史书写的有效现实流程之中。

这类似所谓的“莫扎特情结”——对界定自身在现代艺术中位置的行为冷漠无感，而更愿意在虚构的命运、故事与人生表层滑行。

——A.巴拉肖夫