斯维特拉娜·马尔丁奇克 和 伊戈尔·斯捷平

俄罗斯国家博物馆，圣彼得堡
新绘画馆、哈根市卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯博物馆，德国哈根
美国及欧洲私人收藏

个展
1992年 "霍人"，М. 盖尔曼画廊，莫斯科
1993年 "黑色方块"，М. 盖尔曼画廊，莫斯科
"童年、少年、青年"，三普鲁德尼巷画廊，莫斯科
"阿巴埃编年史"，М. 盖尔曼画廊，莫斯科
1994年 "阿伊沙娜"，“Дар”画廊，莫斯科
"你必须记住"，Ronald Feldman Fine Arts，纽约，美国
"阿巴埃编年史"，IBM，莫斯科
"阿巴埃编年史"，俄罗斯国家博物馆，圣彼得堡
1995年 "马胡姆编年史"，М. 盖尔曼画廊，莫斯科
"沙皮图克人"，新绘画馆，德国慕尼黑
"马达伊克大陆的动植物"，Wittenbrink画廊，德国慕尼黑
"马达伊克，第六大陆"，哈根市卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯博物馆，德国哈根
1996年 "马达伊克，第六大陆"，菲什马克特市政画廊，埃尔福特；巴恩维克艺术协会；阿尔布雷希特·丢勒艺术协会，纽伦堡，德国
"斯特拉莫斯利亚巴"，М. 盖尔曼画廊，莫斯科
群展
1990年 "新造型"，文学博物馆，敖德萨
1993年 "献给第七届人民代表大会"，М. 盖尔曼画廊，中央艺术家之家，莫斯科
"纪念碑：为未来的转变"，ICI，中央艺术家之家，莫斯科；ICA，纽约，美国
"转换"，М. 盖尔曼画廊，中央艺术家之家，莫斯科
"汉堡艺术"，Ronald Feldman Fine Arts，德国汉堡
1994年 "欧罗巴-94"，德国慕尼黑
1995年 "玛拉特·盖尔曼画廊五周年"，艺术家之家，库兹涅茨基桥，莫斯科
1996年 "面对面"，哈根市现代艺术博物馆（卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯博物馆）
"玛拉特·盖尔曼画廊五周年"，展览厅，库兹涅茨基桥，莫斯科
"白纸上的素描"，Ronald Feldman画廊，纽约，美国
Liz Janstrup收藏，特列季亚科夫画廊，莫斯科
1997年 "当代莫斯科艺术的文字系列"，俄罗斯文化中心，布达佩斯
ART-MOSCOW国际艺术博览会，Ronald Feldman画廊，中央艺术家之家，莫斯科
个展画册
"霍人"—М. 盖尔曼画廊
Ronald Feldman Fine Arts
“鹦鹉”出版社，莫斯科
"阿巴埃编年史"—М. 盖尔曼画廊
俄罗斯国家博物馆，“Има-Пресс”出版社，莫斯科，1994年
"马达伊克"，哈根市卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯博物馆，现代艺术出版社，纽伦堡，1995年
"斯特拉莫斯利亚巴"，М. 盖尔曼画廊，1996年

在我们的案例中——最初是语言。由于技术原因，我们的视觉创作总是比文字滞后：有时一天，有时一个月，有时几年。
因此，我们只是插画家。
我们是自己神话的插画家。但创造神话者自己也生活在神话之中。从某种意义上说，我们不存在。
因此，我们非常重视对自身存在证据的收集和归档。塑形泥景观的不张扬魅力，是为了吸引你们注意这些证据，阅读我们关于自己和创作的无尽“档案”。
我们将大量文字堆叠到无形的神话之躯上，这使研究者们总想在文学中寻觅我们创作的渊源。这接近本质，但并非完全准确。
我们与文学传统的密切关系显而易见。但我们行为的性质与作家不同，更像他们笔下的人物。这很自然：居于同一个神话中的住民，总会与另一个神话中的住民相像。我们其实更接近于博尔赫斯笔下的学者们——那些写作《特隆百科全书》的学者们，算是我们的“同行”；更像托尔金虚构的弗罗多，被命运从现实抛入神话中，我们不是写作的人。像我们的塑形泥角色一样，我们只是被写作者幻想出来的影子。
与其追求艺术动作的简洁圆满，我们更偏好未完成系统的螺旋发展。我们认为，在视觉艺术领域，这是一种全新的方法。事实上，在人类其他多数活动领域，这种方法自创世以来就已存在，并以相似方式持续进行。

在莫斯科，马尔丁奇克与斯捷平的名字首先与玛拉特·盖尔曼画廊联系在一起。过去三年里，通过一步步、展览接展览地推进，这两位艺术家努力让人们理解他们为期多年的项目——这不仅需要作者自身（理所当然）的全情投入，还要求观众（这非习以为常）同样全身心参与。那些可爱的塑形泥小人和他们同样可爱的环境，本身按照艺术家的看法，并无独立价值。但他们本就不存在于孤立状态，而是某个人为精心构建、细致入微的系统的一部分。如艺术家所说：“一切很简单——我们先创造了世界，现在不得不为它配插图。作家想给小说配图，总是找画家，但我们身为造物主只能自己做——仅此不同。如今我们不过是插画家。”至于他们是玩笑还是真心，实难捉摸。
1992年9月，在莫斯科画廊节的展览上，盖尔曼画廊首次将这些塑形泥人展现给大众，这也成为当季艺术界公认的最大发现。展中的“霍人”，其魅力打动了本已对当代艺术见怪不怪的莫斯科观众。杂志《首都》、《卫星》、《火花》上纷纷刊载了玛蒂亚帕图基城——这个三乘四米的小小“霍国都城”的照片。媒体的评论溢于言表，但作者们大都只关注表面质感，仿佛约定俗成“不深挖”，好像考掘会破坏那易碎的塑型泥结构。评论者称这是艺术家“梦想”的世界、“童年之国”，或干脆是“幻想国”，把他们的地位定位在亚利桑那印第安工艺与康斯坦丁·兹维兹多切托夫的“帕多国”之间。大家都乐于、也很容易喜爱这样的“马尔丁奇克小人”，像鲜花点缀空间，却不对艺术格局产生实质性影响。
艺术家本人认为，理论研究虽不夺目，实则是其创作中最为重要的部分。只需翻翻他们的展览画册：艺术图版不多，反倒是文字居多。首本《霍人》，与纽约Ronald Feldman画廊合作以俄英双语出版，可说是一部简明的“霍人百科全书”：不仅有年表和王朝族谱，更有神话、编年谭、动植物、计量、历法等介绍。艺术家回忆：“从未在别处遇到如纽约观众般细致入微对所有细节的关注——真切收获到了我们‘创造’假想世界体系的整体评价。我们期待并欣然通过了这场考验。德国也类似，无需解释我们有一套系统而非‘小人和小房子’，观众很快就明白。邀请我们去是因为我们被视为‘新乌托邦’的作者，并给予充分创作自由。只是，我们创造的世界不是乌托邦——乌托邦总是‘更好’而且‘为人类’。但我们创造的世界，既不是‘更好’也不是‘更差’，甚至称不上是‘为人类’。顶多是‘为另一种人’。而与德国记者谈论这些，比向莫斯科同僚解释霍人不是印第安人、伊佩-格利佩文明不是炒新花样，只是世界上两百多个‘霍马纳’民族之一——这过程要高效得多。因为一切都要用泥土一件件手工捏造……德国人也是‘死钻牛角尖’的，和我们一样。我们对此感激不已。”
有关马尔丁奇克与斯捷平艺术作品的丰富文学根源，被广泛探讨。他们的创作的确与幻想文学有某种但十分遥远的联系。首先，是因为艺术家不仅描述假想世界，还需双手打造世界每个元素，从泥土到最高树顶的花朵。
另一个较明显的差距是：配合艺术品的文本与传统小说的关系并不紧密。读这些文字其实非常晦涩枯燥，非此类文学爱好者或觉难以入门。像《霍人》画册中长达36个月份的名字表，或“世界首创文字诞生”故事中冗长絮语的咏唱，都与托尔金笔下的霍比特人冒险完全不同（艺术家常被以此类比）。如果要找文学类比，应该更接近博尔赫斯——或者说接近其小说中的中心之书。如《特隆百科全书》初卷，就是最为贴切的类比。艺术家们说：“我们很乐意偶尔让人感到有些无趣”。有一种固定观念：无聊即代表认真，而世界的创造，又有何事更严肃？我们愿在所有可用符号系统下宣言我们创作的严肃性。戏谑还是真实？仍是谜团。
S. 布雷吉娜、G. 科尔尼耶夫