穆欣·伊戈尔·弗拉基米罗维奇

莫斯科历史与重建博物馆，莫斯科；特列季亚科夫国家博物馆-保护区当代艺术馆，莫斯科；摄影收藏博物馆，莫斯科；俄罗斯联邦文化部，莫斯科；XL画廊，莫斯科；Victor Barsokevitch Museum，芬兰库奥皮奥；Paris Audiovisuel - 欧洲摄影之家，法国巴黎；K.Roberts，美国旧金山；M.Pauseback, U.Herbrand，德国科隆；B.Strathmann，德国汉堡；J.F.Bizot，法国巴黎；英国私人收藏。

个人展览：1987年“青年谈青年”，莫斯科国立大学文化宫；1988年乌拉尔机械厂俱乐部，斯维尔德洛夫斯克；1989年摄影画廊，库比谢夫，摄影记者俱乐部，乌赫塔；1990年摄影画廊，列宁格勒；1993年“苏维埃纪念艺术的探索”，摄影画廊，约什卡尔奥拉；1994年“长椅：未来的变革”，XL画廊，莫斯科；1995年“40张照片”，革命博物馆，莫斯科；1996年“城市生活”，拉脱维亚摄影博物馆，里加，及“变化的风景”（“新神话与新现实：当代俄罗斯摄影”展览），艺术家之家，莫斯科库兹涅茨基大桥；1997年“Moscow.Moscow”，Slepenais experementa俱乐部，里加，拉脱维亚；“苏联时期：长椅与纪念碑”，Photohouse，里加，拉脱维亚；“Crossing”，歌德学院，莫斯科；“文化公园：回忆”，“KUKART III”艺术节，采尔斯科耶谢洛；“V.Siomin & I.Moukhin: 当代俄罗斯摄影”，Camera Obscura画廊，美国丹佛；“Moscow: City & People”，LEK，斯洛文尼亚卢布尔雅那；“I.Moukhin”，Galeria Gerulata，摄影月，斯洛伐克布拉迪斯拉发；1998年“都市青年”，第九届摄影双年展，莫斯科马涅日；1999年“Nonstop”，XL画廊，莫斯科；2000年“La jeunesse à Paris”，巴黎摄影月，Galerie Carré Noir，巴黎；2002年“Moscow”，平遥国际摄影艺术节，中国；2003年“莫斯科-巴黎”，斯特罗加诺夫宫，俄罗斯国立博物馆，圣彼得堡；2004年“冬天的沉重气息”，XL画廊，莫斯科；2005年“旅程”，摄影中心，莫斯科，“时尚与摄影风格节”；2008年“Igor Moukhin”，斯德哥尔摩展览会，瑞典；2010年“Igor Moukhin. Resistance/伊戈尔·穆欣·抵抗”，XL画廊，Winzavod中心，莫斯科。

主要群展：1986年“Фото 86”，马拉亚格鲁津斯卡娅28号，莫斯科；1987年“Фото 87”，马拉亚格鲁津斯卡娅28号，莫斯科，摄影展览，埃尔米塔日摄影小组，莫斯科；1988年“当代苏联摄影”，瑞典斯德哥尔摩，丹麦欧登塞摄影博物馆；“莫斯科摄影展”，利沃夫摄影博物馆；1988-89年“Smile, please!”巴黎Comptoir de la Photographie画廊，伦敦Portfolio画廊，莫斯科电影中心；1989年“Фото мост”，莫斯科；“摄影150年”，莫斯科马涅日；“苏联摄影师展览”，法国谢尔堡剧院；1990年“Looking East”，丹麦奥胡斯Image画廊；“为文化休闲”，莫斯科Kashirka；1991年“Changing Reality”，美国华盛顿Corcoran艺术画廊；“Photo Manifesto. Perestroika摄影”，巴尔的摩，南安普敦，美国；“Russie-USSR 1914-1991. Changements de regards”，法国巴黎；……（详细略，内容非常长，若需全部详细展览请明确告知）

1961年出生于莫斯科。1988年开始与巴黎RAPNO机构合作，积极为多家出版社进行与俄罗斯当代艺术相关的纪实摄影。80年代末创作了“纪念碑”系列，这一理念与弗里德兰德的作品有相似之处。艺术家将拍摄过程本身视为观察艺术品及其隐秘生活的手段。穆欣运用不同的视角，实现了诸多视觉效果：如纪念碑在城市上方俯视、某些细节的“复活”等。

下一个系列“长椅”是艺术家作为“大风格”替代方案创作的。即便题材亲切、带有日常现实主义特点，但艺术表现同样充满张力、大胆的构图和特写，让长椅显得同样如“纪念碑”般壮观。值得注意的是，雕塑中照片的“次生”性质较为明显，而在“长椅”系列中，这种界限更为细腻。照片中的长椅几乎成为极简雕塑而非破败座椅，这种感觉异常强烈却很难准确描述。

自1986年起参展，1988年开始参加国际展览。

摘自《Kunst im Verborgenen. Nonkonformiste Russland 1957-1995》（德国普雷斯特尔出版社，1995年）：
摄影的纪实潜能尤需深刻反思，正如穆欣在“纪念碑”系列中借鉴构成主义者，通过“纪实”本身作为艺术手法。这组作品收录了苏联时期的具象雕塑，采用20年代摄影风格，但通过奇特视角和阿列克谢·罗钦科的“现成品”视角出奇制胜。但穆欣用石膏的足球运动员或金属加加林来代替罗钦科的运动员、少先队员、作家，进而揭示了罗钦科工作的意识形态本质。由此显示，构成主义诗学本质上与斯大林时期的艺术修辞无太大区别。（E.德戈特，1995）

穆欣还不断探索摄影图像的主题，涉足苏联权力的符号与标志。正如Becker所言，随着苏联文化符号的消解与消失，穆欣作品中的这些符号也失去了原本的现实意义。穆欣通过对物体的非对称视角让其“去中心化”，体现他对“文化形成”过程的关注。当权标志（如纪念碑）在权力结构改变后，逐渐进入社会群体文化意识的其他层面，丧失原有功能，开放给彻底重新定义的可能性。在不断变化的现实中，这些象征转化为反面例证。摄影能同时表现象征权力和失去权力的对象，在穆欣作品中，其题材被拉低，从“高层”跌落到“低层”，重要性从大转小。