安东·尤利耶维奇·奥利什旺
1965年出生于莫斯科
1988年毕业于莫斯科艺术剧院学校-工作室（舞台制作系）
自1989年起为版画家市委员会成员
作品收藏
莫斯科察里津诺国家博物馆现代艺术藏品
俄罗斯联邦文化部，莫斯科
圣彼得堡俄罗斯国家博物馆
莫斯科“英康银行”
法国阿维尼翁现代艺术博物馆
德国亚琛Neue Galerie - Sammlung Ludwig
意大利罗马P.Sprovieri
奥地利、比利时、英国、德国、意大利、荷兰、美国私人收藏
参展与拍卖
个人展览：
1989年 “新作”（与A.米罗诺夫联合），雕塑工作室，英国格拉斯哥
1991年 Krings-Ernst画廊，德国科隆
1992年 “新作”，Storm Gallery，阿姆斯特丹
“二重奏”项目（与I.扎图洛夫斯卡娅联合），“Dominus”，莫斯科ARCHI
1993年 “A.奥利什旺，O.切尔尼谢娃”，莫斯科电影博物馆
1994年 “Ant on Olshvang. Olga Chernysheva”，Krings-Ernst画廊，德国科隆
“聚酯体”，俄罗斯国家博物馆，圣彼得堡
“6月30日 23:15”，俄罗斯国家博物馆（斯特罗加诺夫宫），圣彼得堡
“聚酯体”，1.0画廊，莫斯科
群展：
1988年 “意象”，青年宫，莫斯科
1989年 第十八届青年展览，马涅日展厅，莫斯科
“未完成作品展”，К.兹维兹多切托夫工作室，富尔曼尼胡同，莫斯科
“……到33岁”，青年宫，莫斯科
“平价艺术”，第一画廊，莫斯科
“对话”，“Avant-Garde俄国先锋与苏联当代艺术”，巴黎Ulis市波里斯·维昂中心
“Furmanny Zaulek”，波兰华沙Dawne Zaklady Norblina
1990年 “Furmanny in Factory”，德国卡塞尔
“医学解释学及其他”，Krings-Ernst画廊，德国科隆
“今日苏联——路德维希藏苏联艺术”，德国亚琛、法国圣艾蒂安
“迈向对象”，Moscow Kashirka
1990-91年 “展览”，Profsoyuznaya 100号，莫斯科
1991年 “当代苏联艺术：从解冻到改革”，察里津诺博物馆藏当代艺术，日本东京世田谷美术馆
“In de USSR en Erbuiten”，荷兰阿姆斯特丹市立博物馆
“私人课程”，1.0画廊、Solynka展厅，莫斯科
“新俄艺术家”，西班牙圣地亚哥-德孔波斯特拉
“重量与疯狂”，F.Duran画廊，西班牙马德里
“欧洲艺术”，德国汉诺威Kunstverein
“歌剧”，意大利佩鲁贾艺术学院
“在房间里”，斯洛伐克布拉迪斯拉发文化之家
1992年 “莫斯科浪漫主义”，莫斯科中央艺术家之家
“废弃物”，莫斯科国立当代艺术中心、普拉斯托夫博物馆
“a Mosca... a Mosca...”，意大利Ercolano Villa Campoleto与波洛尼亚市现代美术馆
1992-93年 “人道援助，为德国的包裹—27位莫斯科艺术家”，莫斯科中央艺术家之家；“人道援助包裹送德国”，柏林特雷嫩宫
1993年 “交流/Obmen”，莫斯科
“语境艺术90”，奥地利格拉茨Künstlerhaus
1994年 “欧洲94”，德国慕尼黑
Cetinjski双年展II，黑山采蒂涅
“交换II/别墅”，荷兰弗莱福兰阿尔梅勒
1995年 “隐秘的艺术，俄国非体制艺术1957-1995”，察里津诺博物馆馆藏现代艺术，德国路德维希港Wilchelm-Hack博物馆，卡塞尔Documenta-Halle，阿尔滕堡国立Lindenau博物馆
“Configura 2.文化对话”，德国爱尔福特
“展望”，瑞典瓦加特
“在莫斯科…在莫斯科…”，德国卡尔斯鲁厄巴登艺术协会
1995年 “开放工作室”，阿姆斯特丹皇家学院
1996年 “适度与贪吃”，奥地利MAK应用艺术博物馆，维也纳
俄罗斯工作室，阿姆斯特丹大学博物馆
作者自述
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评论
在“文本艺术”极度盛行的时代背景下，奥利什旺的铝制物件和装置被认为是审美主义，是对观念艺术的另一种选择，甚至有人认为他是极简主义代理人。然而，奥利什旺并非形式主义者。
他用捡拾于垃圾场的材料创作自己的作品，体现了80年代后苏艺术的关键隐喻。当时，无论在话语还是创作实践中，对苏联的描述常常是一个垃圾场——充满无用之物和贬值的想法。每一件苏联物件本就带有残破之象。奥利什旺并未让物件沉沦于垃圾本身，而是从中“提取”，毫不低俗。他不将艺术还原为零，不迷恋“空符号”的概念。他认为形态与符号需“饱满”、有意义。
在他著名的装置《战术》中，一张被蛀虫蛀蚀的桌布因巧妙的戏剧化处理被解读为地理地图，自然物被升华为象征物与文化物，使作品获得无尽联想，保持长久活力。
在各种还原主义与复现主义实践中，奥利什旺的行动显得是执着地恢复独特性，演绎被埋葬的“灵光”。他将工业化、批量生产的废弃物塑造成真实且独一的对象。
灵光因仪式而生。奥利什旺许多“神话生成”型作品的构成（如螺旋造型）正服务于这种仪式感。
处理垃圾与生态意识有关，但这种相似性其实是误导。回收是生产复现主义的顶峰，是对一个符号与另一个符号任意转化（即物体形态改变、炼化进熔炉），完全忽略了事物本身的灵光与意义。而奥利什旺关心的是意义，以及凝结于物中的记忆——因此除了城市垃圾场，他还在老公寓寻找那些带有情感重量的旧物。
奥利什旺的“原型”——比如安有真人面具的大船——有时甚至接近媚俗，就如“原型”一词本身。他最出色的作品，是那些晦涩符号未指向集体无意识，而是指向个体心理，由个人的执念点染出荒诞色彩。例如前述的《战术》中的无形主角——一个疯狂的退役指挥官（这种解读当然带有自由想象）；还有用两只拾音器制造迟延回响的唱机，以及与亡者一同合影的婚礼照片。无论哪一件，艺术家都把偶然性推向极致，让老照片无意间产生出心理暗示。奥利什旺作品的强项在于一种极罕见的“神秘化”能力——这点也许将在他为本项目计划的行为装置中再次体现。
E.德戈特，《安东·奥利什旺》，《今日报》，1993年9月11日
作品 9
