德米特里·彼得罗维奇·普拉温斯基

收藏于：莫斯科特列季亚科夫画廊、莫斯科普希金国家美术博物馆、莫斯科察里津诺国家博物馆现代艺术收藏、圣彼得堡俄罗斯国家博物馆、乌克兰辛菲罗波尔美术馆、德国科隆路德维希博物馆、美国纽约大都会艺术博物馆、美国现代艺术博物馆、美国罗格斯大学Zimmerli艺术博物馆诺顿和南希·道奇藏品、美国杜克大学艺术博物馆，以及俄罗斯、德国、法国、美国等国的私人收藏。

个展：1958年 莫斯科罗蒙诺索夫国立大学；1960年 莫斯科伊·齐尔林公寓展；1970年 杜布纳联合核研究所科学之家；1985年 莫斯科库尔恰托夫原子能研究所文化宫；1990年 莫斯科“今日”画廊；1993年 纽约Alex & Edmund画廊等。群展：1957年至1995年参加莫斯科、伦敦、巴黎、纽约、旧金山、柏林、东京、苏黎世、哥本哈根、阿姆斯特丹、格勒诺布尔、温哥华等世界各地的青年与现代艺术展览、双年展、主题展、现代艺术和非官方艺术展等。

我于1937年出生在莫斯科阿尔巴特小巷。同年我的母亲遭受镇压，直到十一年后我才与她见面。我从十岁开始画画，常常临摹父亲书架上偶然发现的格涅季奇《艺术史》三卷本。从1951年至1956年就读于1905年纪念美术学校戏剧系。该系由米耶尔霍尔德剧院前首席画家瓦·阿·谢斯塔科夫主持。另一位老师列昂尼德·费多罗夫向我传授了绘画技巧的秘密。而构图方面的造诣则要归功于1952年与奥夫谢扬老师的合作。在这里我的一些同学成了日后著名的艺术家：克拉斯诺佩夫采夫、斯韦什尼科夫、兹韦廖夫。1957年，莫斯科国际青年节让俄国艺术家首次接触到欧洲和美国的现代艺术，这强烈推动了俄罗斯新艺术的诞生，也让我经历了艰难的艺术探索期。《带剪刀的静物》《窗边的少女》（现藏于美国纽布伦斯威克Zimmerli艺术博物馆）是我基于不同材质组合创作的早期作品。1958年我首次前往中亚，也首次接触到了赫列布尼科夫天才的诗歌，由此开启了抽象物质主义阶段，注重质地表现。1960年，我的第一次个展在前卫艺术评论家伊利亚·齐尔林家中举办。著名的俄罗斯先锋派收藏家乔治·科斯塔基从中收购了我的《吼叫的鱼》，开启了鱼、龟、蜥蜴、甲虫、蝴蝶等生命主题。次年Nina Stevens开始收藏我的作品。1967年纽约现代艺术博物馆举办“从15世纪到20世纪的俄罗斯艺术”展，Stevens展出她的现代俄罗斯先锋收藏，其中22幅是我的作品。纽约现代艺术博物馆收藏了其中三幅。1962年画作《沉默之声》（纽约现代艺术博物馆）首次发展了“时间”主题，描绘了人类各文明命运交织、给“一元时间”形成手印的意象。1965年画作《腔棘鱼》（纽约现代艺术博物馆）表现古老鱼类在苦难中孕育人类的戏剧性形象。斯大林主义的黑夜试图遮蔽俄罗斯民族伟大文化的过去，我们都在热情修复断裂的联系。自1959年起，我多次奔赴俄国北部，研究诺夫哥罗德、普斯科夫、费拉蓬托夫修道院、雅罗斯拉夫尔、科斯特罗马等地的古文化遗存，并研习斯拉夫古文书法，在此基础上创作了《约翰福音》（1966）、《圣言》（1967，莫斯科特列季亚科夫画廊）等作品。在《圣言》中，《约翰福音》首句“太初有言，言与神同在”以数学方式自我复制，从画面中心向外扩展出一个密码系统，展现了“上帝赐予人类圣言”的诞生全景。1969年起，我长期居住在乡村，见证并关注了其衰亡与农民苦难，并用15年时间创作了大型蚀刻组画以为此命题收官。最后以画作《黑暗中奔跑的人（狗）》（德国路德维希博物馆收藏）为终。1976年结构复杂的《十字架》总结了近二十年的构思。1977年开始，我从具备肌理和浅浮雕的作品转向吸纳对象并令其非实体化的透明空间，为空间本身成为关注中心。多次中亚之行总结于《头骨与古兰经》系列和装置《亚洲·死城》（莫斯科察里津诺现代美术馆）。在这种新型空间中完成了《老椅子》（1977）、《飞鱼》（1978）、《黄貂鱼》（1981）、《乌龟》（1982）。我与真正丰富我内心世界的诗人、音乐家、数学家、地质学家、天文学家交流远多于艺术家间的交往。1988年后，我将巴赫、莫扎特、斯特拉文斯基等音乐的乐谱节奏结构引入画面，在美国则运用了作曲家乔治·克拉姆的乐谱造型。命运将我带到纽约后，发现地球确实是圆的，而“圆”成为我创作的主体结构。在圆形中，没有上下左右之分，文艺复兴的线性透视在球面上失去了意义，视点从地面转移到宇宙。这些思想成为装置《起源（Genesis）》的基础，它既是世界创生的音乐，也象征音乐的世界性创生。生于60年代作为艺术家的我不自觉地传承了德国哲学家斯宾格勒的文化形态论，“种子—开花—凋谢”三段式成为“从莫扎特到萨列里”画作的结构，左侧是文化自然发展的生命树中心通过古希腊剧场阶梯和神庙废墟展现莫扎特的和谐世界，右侧“萨列里的夜晚”象征高尚理想在现代无神电子世界的陨落。纽约港湾夕照全景浩大而难忘，城市沿垂直方向仿佛凭空生长，摩天大楼的石英棱镜反射余辉，仿佛天成非人工建筑，像地壳上原生的晶体，两百年前从海底一跃而出。与此同时，那块大陆未来命运仿佛会步墨西哥蒙特苏马王国的后尘——这种矛盾与担忧成就了我的“诺查丹玛斯祭坛”，以七根三米高的竖版构成，总结了我与克拉姆音乐记谱合作两年多的创作系列。

普拉温斯基自称像吉普赛人，意指他在艺术上精神与知识地游历于地质、地理与宗教的时间领域，他的艺术更多反映了自己兴趣而非俄罗斯或美国本土文化。从1991年起在美国生活的他，运动和流变构成其作品主旨，无论何时创作，其统一主题都是“迁移的思想”。音乐系列体现了其思想广度——这一灵感源自莫斯科听到的美国作曲家乔治·克拉姆音乐。在普拉温斯基看来，这种音乐某种程度上象征了纽约，他以艺术家和16世纪法国占星师诺查丹玛斯的目光将“圆形”透过画板望向未解的未来，同时整体构图又让人联想到夕阳下的纽约天际线。于是，过去、现在、未来成为他作品中交织不息的时间象限。作品《曼哈顿鱼》同样反映了时间的连续与隔断，虽然画面极为真实。普拉温斯基用宇宙和幽默的眼光观看曼哈顿，仅有极为独特的时间感的人才能发现其外形与史前化石鱼一致，而鱼鳞则隐含地铁图意象，地质的过去和现代的现在就这样融为一体。对印加城市马丘比丘的表现则通过宇航员用的坐标网格，暗示我们用当代视角看无法真正理解另一个文明，图像的空间与时间的错位刻意呈现新旧观念的碰撞。死海卷轴变为摩天楼形象，形成个人与公共价值观的冲突。普拉温斯基意在让我们把它们看作天际现身的幻影圣所，而不是建筑物——游旅者自带现代行囊，时代的冲突既是伦理的，也属于象征维度。在这些作品以及马丘比丘中，他揭示了自身是渴求真理而又知其难以捕捉的道德理想主义者。最抽象的声明是《龟壳》系列，受多次参观自然历史博物馆启发，象征时间流逝以及原始居民的神圣器物，用现代的平面、正面集中和无大气层风格，兼具梦境般的历史记忆与现代绘画技巧，古老与现代的融合极为引人入胜。无论题材如何，普拉温斯基将画面的物理性与精神性、形象的直接性与想象的丰富性，讽刺与深度都做到平衡统一。当代很少有艺术家有如此高明技巧且能如此条理地引导我们穿梭于时空。正如我们理解当下与往昔一样，普拉温斯基的画作既清晰明了，又富有谜意。——M. 贝格尔，节选自D.普拉温斯基1993年纽约Alex & Edmund个人展目录