列夫·伊里奇·塔边金

莫斯科特列季亚科夫国家画廊
新西伯利亚国家艺术博物馆
克麦罗沃州美术博物馆
伊万诺沃美术博物馆
库尔斯克德涅卡画廊
奥廖尔美术博物馆
新库兹涅茨克美术博物馆
苏梅国家艺术博物馆
德国科隆卢德维希博物馆
德国埃姆登南嫩画廊
德国路德维希堡博物馆
法国巴黎私人收藏

个展：
1989年 Julia Tocaier 画廊，法国巴黎
Simon Dresdnere 画廊，加拿大多伦多
Kaj Forsblom 画廊，芬兰赫尔辛基
1992年 索良卡展厅，莫斯科
1993年 Buckham 画廊，美国弗林特
Janice Charach Epstein 博物馆/画廊，美国底特律
1994年 Maya Polsky 画廊，美国芝加哥
1995年 Willy D'Huysser 画廊，比利时布鲁塞尔
1996年 马涅日画廊，莫斯科
群展：
1974-88年 青年展，莫斯科
1987年“青年苏联艺术家形象”，日本东京
“绘画与现代主义”，卡希尔卡，莫斯科
1987-88年“开放”，斯蒂夫·亨利·南嫩基金会艺术馆，德国埃姆登
1988年“当代苏联艺术家”，西班牙马德里
“当代苏联艺术家”，Studio Marconi，意大利米兰
“SOTHEBY'S. 俄罗斯前卫与苏联当代艺术”，国际贸易中心，莫斯科
1989年“波罗的海国家及挪威与冰岛艺术节”，德国罗斯托克（金奖）
1990年“今日苏联六画家”，莫娜·比斯马克基金会，法国巴黎
1990-91年“5+1 莫斯科画家”，葡萄牙当代艺术博物馆
1991年“俄罗斯艺术展”，Sim 画廊，香港
1993年“国际经典双年展 IV”，比利时科特赖克
1996年“ARCO-96”，西班牙马德里
“莫斯科–耶路撒冷”，中央艺术家之家，莫斯科
1997年“ARCO-97”，西班牙马德里
1998年“父与子”（与伊利亚·塔边金联合展），莫斯科国际艺术沙龙“中央艺术家之家—98”，中央艺术家之家，莫斯科

人天生对自由有着无法驱除的渴望。整个文明史都充斥着一些人想要把只属于自己的“自由”强加于他人。那些愿意用他人的自由、用他人表达的自由生活的人，是非常可悲的。什么是“自觉的必然性”？挣脱笼子的动物，会将其理解为“必然”吗？自由就像“二加二等于四”一样简单。对人来说，自由就是基督的个体，是选择的权利，是在上帝面前的责任。在这自由中，艺术的核心得以体现。

我的画，无论大小、无论好坏，都是对自由的渴望所孕育，因为只有在创作中我才真正幸福，才能忘记自我，成为“某种东西”的一部分。这些作品诞生于我父亲的生活，我无限热爱他，它们源于他的痛苦、他的劳改营和监狱、他对自由的追求。这些画不是源于丰盈，而是源于匮乏。或许历史上出现过更幸福的年代。

我从15岁开始工作，但最终，我今天的经历便是努力克服庸俗、无声与被强加的观念。

我画人物、市集、车站、酒馆、无轨电车、街道和商店，试图在世界中认清自我、阐述事实，并以现实为依托稍稍提升自我。但我渴望走向更高的领域，将混沌之力转化为造型，因为这正是用崇高法则生活的自由真正意义。

近几年，随着我国“边界”在一定程度上的开放，世界上对我们的造型艺术有了某种认知。有时它表现为“民族志”形态。但艺术的原则是共同的。正如“艺术中心”于亨利·摩尔内心存在，亦如在北斋之魂。我们生活在同一个地球上，人人距中心等远。谁知道，也许我们的困难和全面的压力催生出某种对抗、某种内在的纪律，也许是某种新事物的萌芽。

1987年夏天，列夫·塔边金在马涅日展览中展出了两幅新作。较小的一件带有惊人的吸引力。“力量溢于画面……这种魄力从何而来？简直像马萨乔！”我的同伴如是说。而我不经意间瞥见了画名：《难民》。什么难民？从哪里来？又要去往何方？

1987年夏天那时我国还没有出现难民……我最初把画面当作战争记忆的虚构。我们整个战后的一代，都在这种现实和臆想间成长。童年梦里总有战争的噩梦。那会儿塔边金的画面像极了一个真实到醒来的梦。如今，“难民”已成为司空见惯的现象——或带行李，或孑然流离，无论是投奔他人还是彻底无家可归。不，我不认为列夫·塔边金是预言家。他只是具有艺术家极其敏锐的直觉，使他能感受、预见周围世界的忧虑与疼痛，包括社会的焦虑。

早在80年代初，评论界就已把塔边金归入绘画·造型艺术家之列——通过色彩的表达力实现形象的表现力。在这类画作中，色彩的脉动、流转与生长决定了结构和情节。恰恰是色彩构建了作品，浓重、黏稠，甚至有时单一。塔边金不是传统意义上的色彩大师。他的调色板严格、近乎贫瘠，仿佛在追寻色彩的丰富性，至少多样性。对他来说，色彩不是宝石，不是视觉的盛宴，而更像陶土。艺术家像陶工一样塑造自己的世界观，所用的“泥土”正是我们日常揉捏的泥——日常生活的泥巴。也许这仍是另一种陶土，其熟悉的面貌其实是迷惑人的？

“在空间中找到块体的位所”——这是他为自己定下的目标之一。“空间的块体”是实践中的定义——既不够完整却也很精准。只是，这始终是活生生的块体，被厚重的肉身包裹，是凝聚的生物能量，无论是人还是鸟。

在我看来，列夫·塔边金是极少数懂得恰到好处及时收笔的画家之一——能在画面混沌向秩序转化的运动中停下，保留着这最重要的画面动态。细心的观者会被这运动吸引进去，虽然也未必不心存抗拒。新现实在画布中诞生，渐渐挤占了原始的“真实”。最终，画作必然再次让位于生活，但它让生活变得更丰富、饱满、浓郁。

列夫·塔边金属于这样一批作者：他们昔日还被视为青年，如今已是公认成熟的大师，却总是被评论界和公众的兴趣边缘化。为何？这些年他的绘画语言曾经格外新鲜、出人意料，用起来也令人不习惯，甚至感觉不便。他笔下的人物总有点“不得其所”；连鸟也是奇形怪状——那只海鸥真是怪异。那时连艺术家的话语也让人觉得古怪，如今他的画风却被许多人视作过于安静、传统，甚至接近“博物馆”范式。艺术环境变了。

塔边金的“纯正绘画”被那些更为耀眼、关注度更高、而且在不久前还被禁或半禁的“社汇艺术”所掩盖，这些艺术的愤怒、讽刺等语调今天格外清晰。而限制本身的激情、曾经秘密生存的浪漫，使得这个方向的艺术家更加引人着迷。

但地下艺术的英雄时代已终结，而“艺术质量”的标准再次尤其重要。唯有它才能保障绘画作为“绘画”本身继续存在，而不只是作为时代编年史、辛辣的社会评论、或观众和自我的苦涩嘲弄。总得有人守着篝火、维持那温度、保证那质量水平，才能让艺术的自然生命得以延续。

E. 利沃娃，《列夫·塔边金的泥与鸟（节选）》，《奥戈涅克》1990年第37期