阿里斯塔尔赫·阿列克桑德罗维奇·切尔尼舍夫

1991年毕业于鲍曼莫斯科国立技术大学机械制造系。
1992至1994年，参与“Belka国际”。
1995年，德国柏林艺术学院奖学金获得者。
1996至2005年，与弗拉迪斯拉夫·叶菲莫夫组成双人组合，从事视频和媒体艺术创作。
自2004年起与阿列克谢·舒尔金合作，同年共同发起“Electroboutique”项目，并开设“Electroboutique”画廊于莫斯科Art-Strelka。现为独立艺术家。

2009年，凭借Electroboutique团体（与阿列克谢·舒尔金）获得康定斯基奖“媒体艺术·年度项目”类别。

（完整展览列表见exhibitions字段。）

莫斯科俄罗斯当代艺术中心、莫斯科特列季亚科夫画廊。
A. Irbit及G. Osescimskaya（莫斯科）
M. Hoff（美国）
私人收藏：德国
M. Olshebay

部分个人展览与项目：
2009年，参加第53届威尼斯双年展“无条件的爱”展览，意大利威尼斯
2008年，“Criti-Pop”，Electroboutique，弗拉迪斯拉夫·叶菲莫夫、阿里斯塔尔赫·切尔尼舍夫、阿列克谢·舒尔金，莫斯科现代艺术博物馆，莫斯科
2007年，“数字艺术史：绘画的回归”（与阿列克谢·舒尔金）， Electroboutique ViewStation，Art-Strelka，莫斯科
……
部分群展：
2006年，迈阿密巴塞尔艺术博览会，XL画廊，Collins Park at the Beach，美国佛罗里达州迈阿密海滩
第三届莫斯科国际美术沙龙，XL画廊，马涅日，莫斯科
ART MOSCOW 2006，XL画廊，莫斯科艺术家之家
“要有影像！”：1996-2006年俄罗斯影像艺术，ART Moscow 2006艺术博览会特展，莫斯科艺术家之家
……

序言（穿越历史长河）
在阐述吸引主义主要原则之前，我想引用弗拉基米尔·列瓦绍夫关于“气运生动”巨大能量的理解：“激进艺术家从‘社会实践’中汲取能量，迷幻人士靠特殊物质获得能量，传统主义者沉浸历史瑰宝。多媒体信徒依赖虚拟科技的可能性，‘当代艺术家’受到当代艺术体制与职业机制的束缚，而商业艺术家则为艺术市场所役。流行明星则靠粉丝的狂热滋养，失去流行的光环便会枯萎。
总之，艺术总是在能量储备丰富或能量疯狂消耗的地方徘徊：名誉、金钱、技术、政治、情欲、享乐、灾难等等。”
他说的一点也没错！
尽管我也投身于所谓“当代艺术”，但我有时也是观众，而作为观众，我希望与艺术相遇时能获得某种（模糊、非理性、不可预期、总之说不清的）体验，但现实中，我反而常常发现不是我从艺术家那里得到能量，反而是被艺术家吸干脑力与生命力。

附加意义理论
资本主义催生了剩余价值，马克思建立起剩余价值理论。吸引主义则洞察出附加意义理论。
那么，附加意义是什么？又从何而来？
信息的存在离不开三个条件：

1. 有信息源
2. 有信息传递渠道
3. 有信息接收者。
   在这里：1——外部世界或艺术家的内心世界；2——艺术家与其作品；3——观众。
   世界充满着各种信号与信息，但艺术家通过自己的视觉择取其中个别信号，通过作品传递给观众——观众接收到信息并分析后，会产生自己的意义，这些意义很可能与艺术家初衷大相径庭。艺术家本人也只是对外在或内在世界进行了某种阐释。
   因此，附加意义既在创作阶段产生，也在消费阶段产生。
   对于吸引主义艺术家（以下称AA）而言，最重要的任务之一就是让观众参与到与作品的互动中。
   为达成此目的，AA应动用一切可能的手段——其实并不多：其一，创造游戏性场景；其二，有意识地将流行文化元素服务于艺术创作；其三，利用大众传媒机制推广作品。

吸引装置——附加意义的发生器
娱乐、电影和戏剧业的同仁早已明白，卖的是“景观”，并在这条路上取得了巨大成功，所以AA应学习他们与观众互动的经验。由于艺术本身多余，作为商品只被极少数人消费，因此AA主张将自己的作品作为“氛围”——特殊的环境或状况——而非商品。最有效的形式便是互动装置、互动对象、影像或行为艺术。换句话说，就是吸引装置、诱饵。如果观众被吸引，那么“奖赏”就是附加意义，或者说，是思想与想象的游戏！
实际上，AA的整件作品都是观众与作品的互动游戏，没了观众，作品便不成立。附加意义正是因作品的可变性、在观众推动下的自我变异能力而出现，观众在影响作品后会发掘出新的意义。

思维回路或脑力崩溃
谈及吸引观众参与互动的手段，应指出AA并非那种聒噪的娱乐自嗨型组织者，相反地，他的做法是略显疏离、并不直接面向公众，作品的结果自会成为观众的吸引器。
AA的作品应该充满各种信息，激发观众产生难以捕捉的附加意义，它应像虚拟粒子的生成与消逝一样。为此必须用到流行文化的手法与形象，它们构成了观众意识可抓住的粗糙表面，使其不断深入与作品的交流，按事先设定的剧本推进，直至发现熟悉元素在全新环境下改变了原有意义。正是在这一刻，便发生了思维的崩溃，使人反复思考先前经历。

“AA，或吸引主义简明宣言”
阿里斯塔尔赫·切尔尼舍夫 2005年
“要想在现代社会保持正常，得赶紧疯掉。只有这样，你才能不落伍。人类发明什么你都要用——即便用不上。发明了收音机——用！发明了电视——用！发明了互联网——马上用！人类基因组解读完成——赶紧改变自己！不能疯掉的人必须送精神病院治疗。把这封信抄一百遍吧，你就幸福了。”
弗拉迪斯拉夫·叶菲莫夫与阿里斯塔尔赫·切尔尼舍夫

“弗拉迪斯拉夫·叶菲莫夫和阿里斯塔尔赫·切尔尼舍夫是俄罗斯多媒体艺术的先驱。而在当下，这是我们艺术领域中最有趣、最新鲜的部分。两位艺术家1995年在德国相识，之后持续合作。他们关注伪科学民俗，即我们所认为的科学。他们嘲笑科技流行文化，也在嘲笑我们自己。”（摘自弗拉基米尔·萨尔尼科夫《口香糖的自然味道》）

“单独是正常人，合在一起，叶菲莫夫和切尔尼舍夫给人疯狂科学家的印象：十九世纪的冒险小说如此描绘，二十世纪的B级片如此演绎。他们穿着相同的白衬衫和黑裤子，坐在实验室，向上帝发起挑战，创造某种不可思议、令人愤怒甚至冒犯自然的事物。如果按套路，这对白衬衫博士最后会遭到惩罚。然而叶菲莫夫和切尔尼舍夫并未如此——没有上帝，一切皆可。
当然这只是玩笑。真正的叶菲莫夫做超现实物件、拍摄忧郁照片，真正的切尔尼舍夫从事‘新媒体’与装置艺术。一些创作搭档，“和”字就是“二合一”；科马尔和梅拉米德就是科马尔和梅拉米德。但叶菲莫夫和切尔尼舍夫——既不是叶菲莫夫，也不是切尔尼舍夫。他们涉猎媒体、摄影、装置，还有大量超现实主义。当然，他们也不像妄想狂疯子那样挥舞锯子，或往断手里植入电极，或变成四脚无头怪兽。只是他们自己在作品中做表演模特，仅此而已。这叫‘讽刺’：当科学已知如何把人和洗衣机拼接在一起，却根本不知道这样做的意义——这是个讽刺的处境。当叶菲莫夫和切尔尼舍夫站在一起，角色们可以讨论无线基佬，或者女子太空服（配以专门的女性生命支持系统），但机敏的社会批判者的荣誉总归属于艺术家本身。”
（康斯坦丁·阿古诺维奇，《AFISHA》#86）

“阿里斯塔尔赫·切尔尼舍夫以‘破坏之灵’与‘创造之灵’双重身份出现，制造了几场爆炸，借助烟火特效让人联想到‘比基尼环礁’的命运；而后他又像博伊斯一样将死鱼细致地封存在实验瓶里，陈列在远处工业景观的背景前。”
（M.博德，《欧库墨尼边缘的劳作与日常》，Kommersant Daily，1993年10月7日）

展览目录，1992年，莫斯科。