谢苗·法伊比索维奇

欧洲贸易银行，莫斯科
“伊迪戈夫产品”公司，莫斯科
菲莉丝·金德画廊，美国芝加哥、纽约
斯特鲁维画廊，美国芝加哥
路德维希博物馆，德国科隆
新路德维希收藏画廊，德国亚琛
英格·贝克尔画廊，德国科隆
埃姆登艺术馆，德国埃姆登
当代艺术博物馆，波兰罗兹
P.Sprovieri画廊，意大利罗马
《时代》杂志，美国纽约
南希和诺顿·道奇收藏，辛默利艺术博物馆，罗格斯大学，美国新泽西州新不伦瑞克
J.斯图尔特、A.洛贝尔，美国纽约
L.波洛克，美国芝加哥、波士顿

个展：
2010年 — “显现”。莫斯科当代艺术博物馆，莫斯科
2008年 — Comeback。雷吉娜画廊，莫斯科
2003年 — “莫斯科人眼中的利沃夫”。莫斯科-基辅-利沃夫
2002年 — Pro 视线。第二届国际摄影节，下诺夫哥罗德。“大地与天空”项目
2001年 — “归还的价值”。雷吉娜画廊，莫斯科
2001年 — “万物有时，万物有地……”。萨哈罗夫博物馆及公共中心
2001年 — “我的窗户”。莫斯科摄影之家
2001年 — “松树下的结。双重场景”。TV画廊，莫斯科
2000年 — “猎人总想知道……”。XL画廊，莫斯科
2000年 — “生者与死者（夏日回忆）”。马拉特·盖尔曼画廊，莫斯科
1999年 — “我们的绒毛”。兹韦列夫当代艺术中心，莫斯科
1997年 — “凉意袭颈”。L画廊，莫斯科
1995年 — “告别纪念日”（与B.奥尔洛夫联合）。雷吉娜画廊，莫斯科
1994年 — “时事纪实”。雅库特画廊，莫斯科
1993年 — “显现”。雷吉娜画廊，莫斯科
1992年 — “最后的游行”。雷吉娜画廊，莫斯科
1991年 — 英格·贝克尔画廊，德国科隆
1990年 — 菲莉丝·金德画廊，美国纽约
1990年 — 第一画廊，莫斯科
1989年 — 菲莉丝·金德画廊，美国芝加哥
1988年 — 菲莉丝·金德画廊，美国纽约
群展：
2007年 — “相信！”温扎沃德当代艺术中心，莫斯科
2004年 — “莫斯科-柏林 1950-2000”，国家历史博物馆
— “怀旧概念化：俄罗斯版”，纽约佩斯大学施梅尔艺术中心
— “穿越过去走向未来”，太平洋设计中心西好莱坞艺术大厅，加利福尼亚洛杉矶
— “作家画画”，国家文学博物馆藏作家绘画与图像展，莫斯科
— 摄影双年展2004，第五届莫斯科国际摄影月，项目“罗马至罗马”及系列“踏板车”，彼得罗夫斯基拱廊
2003年 — Semyon Fajbisowitsch、Allen Jones、Timur Novikov、Robert Rauschenberg、Andy Warhol等，Bleibtreu画廊，柏林
— “柏林-莫斯科1950-2000”，2003/04，2004年，柏林
— “新起点，数字俄罗斯与索尼合作”，莫斯科艺术家之家
— “纪念——俄罗斯后现代怀旧”，纽约叶史瓦大学艺术博物馆
2002年 — “当代俄罗斯绘画”，新马涅日，莫斯科
— “银色相机”，摄影展与大赛，莫斯科摄影之家
— 摄影双年展2002，第四届莫斯科国际摄影月，“土耳其度假”系列（“儿童与童年”主题—巴格拉季翁桥）及“季节”项目（风景主题—大马涅日)
2001年 — 艺术莫斯科，“火车头体育场”摄影系列（“专家”画廊展出）
— “俄罗斯艺术家致敬安迪·沃霍尔”（莫斯科沃霍尔周艺术节），马拉特·盖尔曼画廊展
— “萨哈罗夫时代”，安德烈·萨哈罗夫博物馆及公共中心
— “新入藏展”，莫斯科摄影之家
— “艺术马涅日”，第六届当代艺术博览会，雷吉娜画廊展区，马涅日
2000年 — “20世纪艺术”，国立特列季亚科夫画廊新常设展览
— “连续剧”，莫斯科国立现代艺术中心、马涅日
— “银色相机2000”，莫斯科最佳摄影报道大赛，莫斯科摄影之家，马涅日
— 艺术马涅日国际艺术博览会，雷吉娜画廊展区
1999年 — “当代艺术博物馆”，1950年代末至1980年代初俄罗斯艺术，A.叶罗费耶夫项目，莫斯科中央艺术家之家
— “Act99”，奥地利-莫斯科，费尔次市博物馆-马涅日
— “战后俄罗斯前卫艺术”，尤里·特莱斯曼收藏，俄罗斯国立博物馆—国立特列季亚科夫画廊—迈阿密大学博物馆（美国）
— “苏联博物馆理念实验展”，安德烈·萨哈罗夫博物馆及公共中心，策展人Y.兹洛特尼科夫，莫斯科
……（过于冗长，部分省略，详见原文）

我至今的创作可以分为两个主要时期。第一个时期——上世纪七八十年代——是在巨大的吸引与压迫力的极权场域中生存，一种凝固的幻象。周围环境的舞台魔力，无论是任意时间还是空间都令人入迷，激发出像兔子和蟒蛇一样的凝视博弈。只有将目光转向自己的画布，才能移开视线。通过拙劣的镜头，有时甚至冒着健康和安全的风险，去攫取迷乱现实中颤动的片段，然后在家中进行挪用。获得完整与统一并不在艺术任务之列：现实本身，如高水平艺术品一般，展示出惊人的、全面的整体性。另一方面，在这种统一中，有一种低等细胞般的特质：哪怕是最小的碎片都包含并承载整体的印记、代码、染色体组，像水滴一样代表着整体。
第二个时期与新的视觉—心理现实相关，这种现实与之前的状态形成鲜明对比，显得零碎、毫无意义，不再需要去摆脱幻象——许多自称坚实的东西其实并不牢固都已消失。
然而在外部压力解除后，内部张力却浮现出来，如同深海鱼被拉到岸上一般。该用什么目光去看待世界？当紧张消失后，习惯了持续用力注视该怎么办？渐渐地，我的注意力转向自身眼睛内生理过程的可见表现。如同一个词重复多遍后会失去原有含义，变得多层、多维、富有新义一样，对现实的持续凝视也会揭示视觉空间的波动，发现一种中介层，感官印象穿过并被其处理后转变，或乃至出现不同的本质。经常能观察到翡翠紫色的弹簧在改变形状并逃离视野，残像机制在闭眼时于眼睑上投射出刚才所见的负像，早晨或酒精作用下物体繁衍等现象。
所有这些过程中，“显现”体现出顽强的主观性，大大质疑了其日常的、习以为常的含义。
非人为加工的视觉产物，因定义而具现，却常常显得抽象，具象与虚无交替，内在不断吞噬外在；文字与语境的闪烁交换带着观念主义痕迹，趋近后现代主义，有些作品的塑性特征则近乎超现实主义，整体上出现了一个创新领域，也为解决绘画及空间问题提供了方案。

谢苗·法伊比索维奇无疑是莫斯科写实主义摄影绘画流派中最具思想力的代表。在该流派内部，他对照片作为“原始材料”的严密处理兴趣不大，更关注如何超越材料、将所选“研究对象”移至新的语境。新的现实由方法的倍增而生成，“对象”经由摄影聚焦，亦经绘画再造。结果——构建新现实——不是通过照片放大，而是通过极致的“焦点扩散”达成。图像变得多维。法伊比索维奇仿佛在质疑与现实的直接接触，他的画作是对现实的哲学诠释。哲学性倾向无疑将他的创作带进当代艺术的国际脉络，其中一条重要命题是：20世纪下半叶的艺术接管了哲学的功能。双重的陌生化让法伊比索维奇以近乎佛陀的平静触及社会话语、解析人的内在，或描绘窗外的风景。
曾大量创作绘画，近年来他离开了绘画实践，将摄影作为认识现实的工具。对于用哲学维度思考的艺术家来说，这并非仅是创作的终点（他的摄影实验值得单独讨论），更是为后续绘画论文做的准备材料。况且，他多次表达有可能回归前沿绘画。观众在展览上得以看到成为俄罗斯前卫绘画经典的作品，机会难得。

（选自叶连娜·塞利娜为“当代俄罗斯绘画1992-2002”展撰文）

法伊比索维奇虽在作品中不避政治题材，但他的方式远离社会艺术。他与科马尔和梅拉米德一样，把那一年标记为与共产主义的伟大告别。但与他们和他的长辈好友埃里克·布拉托夫不同，后者以解构与嘲讽苏联可视神话为傲，法伊比索维奇却被苏联现实中有机可见的表现深深吸引，包括其肌理、色彩、空气（或其缺乏）——甚至空气是否可被感知为“苏维埃”？电车里的油漆、家中的墙纸、街头的沥青、住宅的灰泥是否具有意识形态色彩？党旗色的天空？法伊比索维奇证明它们的确如此。
在他的人物画里没有霍加斯的影子，其本体不是社会恶，而是弥漫在苏联街头和公共场所的注定乐观氛围，这种气氛不仅显现在苏联市民脸上的表情，更体现在特别的光感和色彩上——世界上别处再找不到。
——Z.齐尼克，刊于《Modern Painters》1993年冬季刊

透过画作，如同透过窗户，绝对现实隐约可见——艺术承接生活，生活亦反哺艺术，而这生活常常呈现出谢苗·法伊比索维奇透明绘画的色彩和气息。透过无限制、层叠透明屏幕观世界，成为理解世界的必需条件。
——莉·布雷迪希娜，1993年

与生活最具体、最日常、最廉价的形式的抗争始于当绘画不再自觉“好”，而是本然地“成为它应有的样子”；当它自发涌现，那究竟由什么催生已无从分辨。谁会胜出，谁改变谁的本质？艺术与生活的角力，一方必使另一方改变其本性。
为什么极度注视？也许只是为了觉察外在可见性裂缝的分歧端口。发现其虚幻本性的显然性，并用艺术语汇将其传达出来。
超越材料、超越物质性、客观性，理想中是无物之画。
——M.艾森伯格，1993年

谢苗·法伊比索维奇无疑属于概念、诠释及文化意义深刻互动的当代艺术领域。然而他始终有着对造型视觉体验的信念。在如今各艺术门类如哲学、历史、文化学的跨界样貌下，这种信念曾被视为略显古典。而现在，在表现形式和观念流派均告危机之时，法伊比索维奇的艺术语言反而成为最具当下性的。对视觉体验无限可能的信任令他融合摄影、抽象与具象绘画诸表现形式，营造多重文化-历史语境的丰富互动，最终实现了整体性的情感感知。
——阿·梅德韦杰夫，发表于《共报》1995年第20期

* А.科瓦廖夫：《名录》。莫斯科：NLO出版社，2005年
* Е.基科泽：《空的电视机》//《独立报》，2000年12月20日