谢苗·法伊比索维奇

欧洲商业银行，莫斯科
“伊迪戈夫产品”公司，莫斯科
菲莉丝·金德画廊，美国芝加哥、纽约
斯特鲁夫画廊，美国芝加哥
卢德维希博物馆，德国科隆
新画廊卢德维希藏品，德国亚琛
英格·贝克尔画廊，德国科隆
埃姆登艺术馆，德国埃姆登
现当代艺术博物馆，波兰罗兹
Sprovieri画廊，意大利罗马
时代杂志，美国纽约
南希与诺顿·道奇收藏，齐默利艺术博物馆，罗格斯大学，美国新布伦瑞克，新泽西
J. 斯图尔特, A. 洛贝尔，美国纽约
L. 波洛克，美国芝加哥、波士顿

个展
2010 — “显而易见”。莫斯科现代艺术博物馆，莫斯科。
2008 — “复出”。雷吉娜画廊，莫斯科。
2003 — “莫斯科人眼中的利沃夫”。莫斯科-基辅-利沃夫。
2002 — “Pro 视界”。第二届国际摄影节， 下诺夫哥罗德。项目“土地与天空”。
2001 — “归还的价值”。雷吉娜画廊，莫斯科。
2001 — “万物有时，万物有地……”。萨哈罗夫博物馆与社会中心。
2001 — “我的窗户”。莫斯科摄影之家。
2001 — “松下的结。双重放映”。TV画廊，莫斯科。
2000 — “每个猎人都想知道……”。XL画廊，莫斯科。
2000 — “生者与死者”（夏日的回忆）。马拉特·盖尔曼画廊，莫斯科。
1999 — “我们的绒毛”。兹韦列夫现代艺术中心，莫斯科。
1997 — “凉意顺领而下”。L画廊，莫斯科。
1995 — “告别纪念” （与B·奥尔洛夫联合展）。雷吉娜画廊，莫斯科。
1994 — “正在发生的事件纪实”。雅库特画廊，莫斯科。
1993 — “显而易见”。雷吉娜画廊，莫斯科。
1992 — “最后的示威”。雷吉娜画廊，莫斯科。
1991 — 英格·贝克尔画廊，德国科隆。
1990 — 菲莉丝·金德画廊，美国纽约。
1990 — 第一画廊，莫斯科。
1989 — 菲莉丝·金德画廊，美国芝加哥。
1988 — 菲莉丝·金德画廊，美国纽约。
群展（部分）
2007 - “我相信！”温扎沃德当代艺术中心，莫斯科。
2004 - “莫斯科-柏林，柏林-莫斯科 1950-2000”。国家历史博物馆。

• “怀旧概念化：俄国版”。纽约佩斯大学史密尔艺术中心。
• “从过去到未来”。洛杉矶太平洋设计中心艺术馆。
• “作家的绘画”。国家文学博物馆藏作家美术作品展。
• “摄影双年展2004”。第五届莫斯科摄影月。‘里穆-里姆’项目及‘踏板车’系列。彼得罗夫斯基长廊。
  [及众多其他展览，可按需详细提供]

我迄今为止的创作划分为两个主要时期。第一阶段——上世纪七八十年代，由身处宏大引力、压迫力作用区的存在决定，是一个冻结的幻象。在那样的体制环境中，周围一切、任意一个时空切片都带着布景般的魔力，让人目眩神迷，如同兔子和蟒蛇对视游戏一般。只有把目光转向自己的画布，才能转移视线。通过简陋相机（有时还冒着健康与安全风险）“征用”现实中颤抖的片段，然后在家中进行挪用创作。艺术目标并不在于追求完整性与统一性：现实本身就具备高尚艺术作品该有的惊人和全面统一感。另一方面，这种统一感带点原始感，微小片段中蕴含并承载着整体的印记、密码、染色体组，就像水滴可以代表整个世界。第二阶段则与全新的视觉心理现实相关，对比前一阶段，这一现实表现得支离破碎，意义极其有限，不再需要挣脱幻象——许多曾被认为坚固、实际只是浓稠的东西已经消失。
随着外在压力解除，内在压力浮现，就像深海鱼被拉到岸上。用快要掉出眼眶的眼睛还能去看什么？如果紧张消失了，可对紧张、持续凝视的习惯还在，该怎么办？渐渐地，我把注意力集中在自身眼球里发生的生理现象上。就像一个词反复说太多遍会失去本意，膨胀、分层，并在其他维度获得别样含义一样，对周围世界的持续凝视也展现了视觉空间的震颤感，显示出某种中介层，视觉印象会经过这个层次处理后发生转变或竟呈现出另一番本质：如常见的翠绿色-紫色螺旋弹簧，形态不断变化并逃离视野；余像机制造成在闭眼后呈现消极画面的机械反应；早晨或酒后物体的重复……等等。
这些过程中，“显而易见”展现出不灭的主观性，让其日常意义变得值得质疑。
未经加工的视觉感受本质上是写实的，可却常常看起来很抽象；物体性渐渐化为相反面，内里不断吞噬外部；文本—语境的闪烁交流带有观念主义气息，甚至趋向后现代，有些成果具有超现实主义的外表，整体上也由此形成创新场域，为绘画—空间性问题的解决开辟新途径。

谢苗·法伊比索维奇无疑是莫斯科绘画照相写实主义中最具思想性的代表。在这一流派内部，他也是为数不多对“摄影作为原材料”并不执着，而更关注对其超越与转换，将所选“研究对象”引入另一上下文中的艺术家。新现实从“手法加倍”中诞生——“对象”经照片视觉处理后又经过绘画塑造。最终创作出新现实，并非用照片放大法，而是用极细腻的“虚化”焦点完成，画面因此变得多维。法伊比索维奇似乎对与现实的直接接触提出质疑，他的画布乃现实的哲学阐释。其哲学化倾向，使得他的艺术自然而然进入国际艺术语境，正如后现代艺术的主张——20世纪下半叶的艺术部分取代了哲学的功能。双重陌生化法让他几乎以佛家一般的平静触碰社会话语、人的内心分析乃至窗外风景观察。法伊比索维奇早期活跃于绘画，近年已逐步转向纯摄影，这与他以哲学方式思考世界十分一致，用相机分析现实不完全是终极目的（虽然他的摄影实践值得独立研究），更像是为后续绘画论文做的准备素材。而他也屡次表示有可能回归绘画。展览上，观众有难得机会领略其已成俄国现当代绘画经典的作品。
——叶莲娜·谢利娜，《现当代俄罗斯绘画1992–2002》展会文案
尽管法伊比索维奇并不回避政治主题，但他的方式与“社会艺术”派大相径庭。如科马尔与梅拉米德那样，他也为“与共产主义告别”之年做见证。但与他们及前辈埃里克·布拉托夫（也曾揭露并嘲弄苏联视觉神话的意识形态根基）不同，法伊比索维奇所着迷的是苏维埃现实在肌理、色彩、空气（哪怕是其缺失）上的有机可见性。连空气都能被感觉为“苏联味”？电车油漆、家中墙纸、街头沥青、房屋粉刷也能带着观念色彩？党旗色的天空？法伊比索维奇用实际创作给出肯定答案。
他的风俗画与霍加斯毫无相像，并非以社会罪恶为题材，而是描绘“空气”本身——苏联大街与公共空间盛行的“必然乐观”氛围，那种特殊的光线与色彩，在世上其它地方绝无仅有，不仅写在市民脸上的表情，更融入了环境色调。
——Z·齐尼克，文章《我的莫斯科朋友画像》，《现代画家》英伦冬季1993
透过画作如透窗户，赤裸的真实显现出来——艺术承继于生活，但生活其实也承袭艺术。我相信，有些生活色调、滋味会源自法伊比索维奇透明的画笔。只有通过无限多层透明框架，通过这样看世界才成为必要条件。
——L·布列季欣娜，文章《最后的示威》，“雷吉娜”画廊编年史
同生活最具体、最日常、最廉价的形态搏斗，往往始于绘画不再“有意识地好”，而是自然而然地产生，难言自何而来。谁会赢？谁改变谁本质？艺术与生活角力，总需一方迫使另一方自我变化。
如此细致的关注，是为了发现“看起来的裂缝”，发现显而易见其实是虚幻的，并将之通过图像表达出来。超越材料、物质、物性，理想状态即是无物之画。
——M·艾曾伯格，文章《节日背景下的开幕》，雷吉娜画廊编年史
谢苗·法伊比索维奇无疑属于“现代艺术”大范畴——强调观念、阐释和文化意义分析的艺术。但他一直坚信“形塑性视觉经验”的价值。在当下艺术如跨学科哲学、历史、文化研究自洽的环境中，这种信心此前被认为略显过时，而今，无论是观念也好、技法也罢皆迷雾四起，法伊比索维奇独特的语言反而焕发出最大的现实意义。对视觉经验不竭价值的信仰，让他融合摄影图像、抽象和具象绘画等多种形式，在不同文化语境的碰撞中实现整体情感的共鸣。
——A·梅德韦杰夫，文章《黑白之上加红色》，《综合报》20期，1995年

• 科瓦廖夫 A. 《姓名索引》。——莫斯科：新文学观察，2005。
• 基科泽 E.《空电视机》// 《独立报》。——2000年12月20日。