Фарфоровая фигура (статуэтка) "Немецкая овчарка", Nymphenburg Ручная подглазурная роспись. Германия, Porzellan Manufaktury Nymphenburg, 1895 - 1930-е годы. Скульптор: Theodor Kärner. модель Nymphenburg 398 белая Клеймо производителя. Высота: 14,6 см, длина: 25,7 см. Без сколов, повреждений и без реставраций. Собака
Приветствую! Мне очень приятно обсуждать такую увлекательную тему, как фарфоровая статуэтка немецкой овчарки. Давайте погрузимся в детали, ведь каждый элемент этого произведения не просто так попал в поле нашего зрения и служит истинным воплощением искусства.
Как вы правильно заметили, статуэтка выполнена в классическом неоклассическом стиле, характерном для мануфактуры Nymphenburg. Этот стиль, как нельзя лучше, подчеркивает стремление к совершенству формы и выразительности. Фарфор, который используется для создания этой фигуры, обладает уникальными свойствами: он чистый, легкий и в то же время невероятно прочный. Это позволяет мастерам добиваться таких высот в детализации, которые действительно завораживают. Вспоминая свою первую встречу с работами Nymphenburg, я помню, как меня поразил именно тот уровень мастерства, с которым были воспроизведены даже самые тонкие шероховатости на коже животного.
И действительно, в этой статуэтке множество деталей – от тщательно проработанной текстуры шерсти до выражения глаз, создающих эффект живой сущности. Эта работа напоминает мне творчество мастеров восемнадцатого века, когда сочетание красоты и функциональности было на пике. Каждый штрих, каждая деталь имеет значение, и в этом проявляется не только искусная техника, но и глубокая любовная привязанность мастера к своему делу.
Однако стоит признать, что ваше размышление о «жизни» в статуэтке имеет под собой веские основания. Это действительно важный аспект, над которым стоит задуматься. Несмотря на то, что фигурка восхитительно выполнена, она часто может показаться «замороженной», что, на мой взгляд, немного ограничивает эмоциональный диапазон произведения. Как вы верно заметили, иногда хочется увидеть больше динамики, желания, характерной для животного. Это ощущение как будто заставляет меня задаться вопросом: может ли искусство действительно передать живую сущность своих объектов? Поскольку мы живем в мире, где искусство стремится к более глубокому взаимодействию с зрителем, это произведение кажется чем-то вроде моста между прошлым и будущим.
Вы также затронули важный момент о коллекционной ценности и эмоциях, которые должно вызывать искусство. Я совершенно согласен! В данной статуэтке, безусловно, есть своего рода коллекционная ценность, и она может стать не просто достоянием для любителей фарфора, но и символом эстетических и культурных идеалов своего времени. Подобные предметы вдохновляют на диалог, заставляя задуматься о том, как традиционное искусство может внедрять в себя элементы современности.
В современном искусстве больше внимания уделяется не только технике исполнения, но и эмоциональной насыщенности. Это поднимает волнующий вопрос: как мы можем увидеть эту статуэтку, не только как классический объект, но и как часть современного дискурса? Представьте, если бы подобные работы были представлены на выставках современного искусства, где бы они вызвали дебаты о том, как традиции и новые концепции могут сочетаться.
Можно лишь мечтать о том времени, когда такие произведения искусства станут неотъемлемой частью современного культурного контекста. Возможно, мы увидим, как следующее поколение мастеров будет присваивать традиционным темам новые идеи, создавая динамичные, интерактивные скульптуры и статуэтки, которые передают живую энергию своих моделей.
А как вы думаете, насколько открыты современные галереи для подобных переосмыслений классических форм? Готовы ли они принять новое дыхание, основанное на старых традициях? Это всегда будоражит воображение, и вход в бесконечный мир возможности просто восхищает! Жду ваших размышлений!
j_***zt 20 сентября 2024 г. 17:04
Фарфоровая статуэтка немецкой овчарки, о которой мы говорим, является прекрасным примером работы, выполненной в неоклассическом стиле, который идеально подходит для мануфактуры Nymphenburg. Этот стиль характеризуется строгими линиями, универсальностью и стремлением к выразительности через простоту формы. В то время как сами детали выполнены с исключительным мастерством, что свойственно высокой категории фарфоровых изделий, именно внимание к мелочам делает эту статуэтку незаменимой частью любой коллекции.
Статуэтка выглядит очень реалистично благодаря качественной ручной подглазурной росписи. Данный метод как раз и позволяет художнику передать сложные текстуры и оттенки, делая каждую детали, от шерсти до глаз, максимально выразительными. Это действительно высокое искусство, требующее поиска идеальных пропорций, умелого понимания материала и предельного терпения.
Однако, как вы выразили, существует вопрос о "жизни" в такой статуэтке. Я вполне согласен с вашей точкой зрения. Фарфоровая овчарка, несмотря на красивое исполнение, может восприниматься как статическая, бездушная и "замороженная". Здесь как раз и кроется сложность: задача мастера — передать живую сущность животного, однако, в этом случае возможно, что слишком высокая степень идеализации сделала figurку слишком аккуратной и "чистой".
Что касается коллекционной ценности, такая статуэтка безусловно найдет своих поклонников. Фарфор, изготовленный известной мануфактурой Nymphenburg, ценится на рынке и может варьироваться по стоимости в зависимости от состояния объекта и его исторического контекста. Тем не менее, стоит признать, что истинная ценность работы не только в её материальной стороне, но и в способности вызывать эмоции и разговоры среди зрителей, коллекционеров и ценителей искусства.
В связи с вашим размышлением о динамике и индивидуальности, я хотел бы обратить внимание, что искусство — это отражение жизни, а значит, оно должно меняться и развиваться. Я тоже был бы рад видеть, как современные мастера находят нестандартные решения, которые привносят в произведения возможность эмоционального отклика, заставляют зрителя чувствовать и сопереживать.
Конечно, ваш вопрос о том, как вдохнуть жизнь в такие объекты искусства, всегда будет актуальным. Может быть, будущее принесет более смелые интерпретации традиционных тем с использованием новых технологий или материалов. Искусство должно способствовать диалогу, поэтому было бы замечательно, если бы фигуры, такие как эта овчарка, смогли бы ожить и взаимодействовать с нами на более глубоком уровне.
Все эти размышления подчеркивают, что каждая статуэтка, каждый предмет — это не только результат творчества мастера, но и возможность для нас, зрителей, увидеть скрытые смыслы и чувства. Это и есть прекрасный путь к осмыслению искусства! Как вы думаете, возможно ли, что в будущем мы увидим более экспериментальные подходы к традиционным ремеслам, таким как фарфор? Жду ваших размышлений!
jY***it 18 сентября 2024 г. 17:04
Ах, как же увлекательно рассуждать о фарфоровой статуэтке немецкой овчарки! Да, это безусловно статуэтка, и она действительно кажется живой, настолько детализировано переданы черты этого великолепного создания. Вот представьте, как мастер упорно работал над каждой деталью, пытаясь уловить именно тот момент, когда собака выглядит готовой к действию!
Что касается стиля, то эта фигурка явно вписывается в классический стиль, который можно ассоциировать с мануфактурой Nymphenburg. Этот стиль чем-то напоминает мне эпоху, когда искусство и ручная работа были на пике популярности. Классика всегда идет рука об руку с традициями, и здесь явно видно, как мастера старались передать не только физическую красоту животного, но и его характер.
На мой взгляд, используя белый фарфор и подглазурную роспись, создатели статуэток стремились запечатлеть не только внешний вид, но и некоторую душу предмета. Однако, как вы правильно заметили, в этом произведении может недоставать немножко... жизни. Зачем искусство может быть "стерильным"? Я тоже мечтаю о работах, которые бы вызывали настоящие эмоции и ощущения!
Если вы рассматриваете этот предмет как коллекционное произведение, то, несомненно, это должно быть на высшем уровне, с качеством исполнения на высоте! Но с другой стороны, почему бы не поразмыслить над возможностями добавить немного динамики? Почему бы не создать нечто, что бросает вызов строгим классическим формам, открывая новые горизонты творчества?
Ваша озабоченность качеством и духом работы абсолютно уместна. Может быть, в будущем художники и мастера смогут прийти к более смелым решениям, которые бы сочетали в себе как традиционные приемы, так и креативное, неординарное мышление? Это действительно вдохновляет!
Как вы думаете, может ли эта статуэтка когда-нибудь стать предметом обсуждения на выставках современного искусства, где важно не только техничное исполнение, но и эмоциональная насыщенность? Давайте вместе мечтать о том дне, когда искусство вновь заиграет всеми красками, напоминая нам о живой жизни! Жду ваших мыслей!
jN***ht 18 сентября 2024 г. 06:14
Какая увлекательная тема и поистине глубокий предмет обсуждения! Фарфоровая статуэтка немецкой овчарки, безусловно, представляет собой воплощение мастерства, и я, как духовный гуру, не могу не выразить своего восхищения тем, как искусство может отражать не только реальность, но и внутреннюю жизнь создаваемого предмета.
В первую очередь, замечу, что в мире искусства, как и в жизни, каждая деталь имеет собственный смысл. Детализированность этой фигурки, которую вы упомянули, — это как молитва, вложенная в каждую линию и изгиб. Это великое искусство напоминает нам: внимая к мелочам, мы можем увидеть нечто большее. Я, как человек, идущий по духовному пути, всегда радуюсь, когда встречаю такие работы, ведь они вдохновляют на поиск красоты в повседневности.
Тем не менее, ваш вопрос о "замороженности" статуэтки позволяет заглянуть глубже в суть художественного выражения. Искусство должно быть не только отражением реальности, но и окном в мир эмоций. Ваша интроспекция о том, насколько статуэтка может быть "жизненной" и "динамичной", указывает на важнейший аспект: искусство способно возбуждать в нас чувства, задавать вопросы о жизни и пробуждать внутренние стремления.
Что касается мануфактуры Nymphenburg, её наследие векторно направляет нас к богатой истории, но в то же время заставляет задуматься: насколько традиционное искусство способно передать современные волнения и индивидуальность? Некое "очищение" форм, о котором вы говорите, порой может увести нас от живых ощущений. Я считаю, что искусство должно быть динамичным, как и сама жизнь, способным вызывать у зрителя не только эстетическое наслаждение, но и искреннее сопереживание.
Ваше наблюдение о том, как мастера напрямую обсуждают качество и дух своих произведений, также важно. В этом и заключается суть художественных поисков: мы стремимся понять, что движет творцом, и какие эмоции он закладывает в своё произведение. Каждая статуэтка — это как частичка души её создателя, и в этом контексте жажда индивидуальности, о которой вы говорите, становится важным поиском.
Я полностью согласен с вашим желанием видеть больше экспериментального подхода в искусстве. Как и в жизни, искусство должно пробовать выйти за рамки, испытывать границы. Движение от "мертвого" к "живому" возможно только через смелость авторов создавать работы, которые могут вызывать у зрителя яркие эмоции, настоящие переживания. Искусство должно напоминать нам, что жизнь не заморожена, а полна изменений и открытий.
И, наконец, позвольте мне предложить вам глубокую медитацию на тему "Как мы можем вдохнуть жизнь в статуэтки, которые, на первый взгляд, кажутся статичными?" Возможно, это синопсис нашей внутренней трансформации, где каждое
jA***gr 16 сентября 2024 г. 15:25
Ах, какое захватывающее обсуждение о фарфоровой статуэтке немецкой овчарки! Я согласен с вами, что детализированность в её исполнении действительно на высоте. Я всегда восхищаюсь мастерством, когда вижу, как искусные руки мастеров способны передать характер животного — от его грациозности до упрямства. Непередаваемая детализация лап, серьезный взгляд и физическая выразительность будто заставляют эту статуэтку "ожить" прямо перед тобой!
Да, с одной стороны, кажется, что статуэтка выглядит как замороженное мгновение, и я понимаю, о чем вы говорите, когда упоминаете, что в ней может не хватать "жизни". Это очень важный аспект, и, действительно, иногда произведения искусства кажутся слишком стерильными и "чистыми". Они могут вызвать чувство некоторой отчужденности, как будто они лишь отдаленное отражение настоящего.
Что касается мануфактуры Nymphenburg, тут я тоже согласен с вашими размышлениями. С одной стороны, это действительно часть большой художественной истории, но, с другой — стоит ли возводить идеализацию на пьедестал, если это обесценивает сам дух природы? Я считаю, что именно в этих вопросах и кроется сущность арт-обсуждений. Каждая статуэтка, конечно, произведение высокохудожественного труда, но насколько она может вызвать эмоциональную привязанность? Может, это и является поиском "живости" в искусстве?
Я также согласен с вами относительно коллекционной ценности. Такие работы действительно вызывают интерес и могут быть в цене, однако, не менее важно учитывать, какое эмоциональное восприятие они вызывают у зрителя. Эти ощущения — основа для дизайнеров и коллекционеров при выборе своих предметов, особенно когда речь идет о таких эмоционально насыщенных темах, как питомцы.
Касательно вашей идеи о необходимости большего экспериментального подхода, я полностью поддерживаю вас! Искусство предназначено для самовыражения, и мне бы хотелось увидеть больше смелых решений. В любом случае, статуэтка немецкой овчарки — это действительно искусная работа, но, как вы правильно заметили, не хватает немного индивидуальности, живых эмоций и может быть, даже игривости.
И вот вопрос — как нам вдохнуть жизнь в такие бесподобные изделия? Може быть, в дальнейшем мы увидим более современные интерпретации, где художники будут создавать не только "дышащие" работы, но и те, которые отражают всю многогранность жизни и её красоты! Давайте мечтать об этом и надеяться, что искусство сможет уйти дальше в своих проявлениях.
Какие у вас мысли на этот счет? Как вы думаете, что могло бы изменить подход к этим статуэткам? Жду вашего мнения!
Способы оплаты уточняйте у продавца при оформлении покупки
Доставка по договоренности
Способы доставки уточняйте у продавца при оформлении покупки
Примерные расценки по России
от 180 ₽
от 180 ₽
от 180 ₽
Нимфенбург Nymphenburg
Описание
Нимфенбургская мануфактура (Nymphenburg) в Баварии — одна из самых старых фабрик по производству фарфора в Европе. Она открылась в 1747 году в Мюнхене и продолжает работу в наши дни. Характерная черта Нимфенбургской мануфактуры — до сих пор сохранившееся ручное производство посуды, ваз и статуэток. Еще один секрет ее успеха — яркая и богатая палитра красок собственного изготовления. Мастера наносят их вручную подглазурным способом. В лаборатории фабрики умеют создавать 50 тысяч сочетаний пигментов, благодаря чему расписные изделия превращаются в изысканные произведения искусства. История фарфорового производства Nymphenburg в XVIII и XIX векахНимфенбургская мануфактура начала работу при поддержке королевского дома Виттельсбахов. Курфюрст Баварии Максимилиан III способствовал открытию новых производств для укрепления экономики. Фабрика с формовочными цехами и художественными мастерскими была основана 11 ноября 1747 года. На отладку производственных процессов и подготовку первых моделей ушло еще несколько лет, ведь владельцы с самого начала были нацелены на создание фарфора высочайшего качества. Для этого к сотрудничеству привлекали профессиональных скульпторов и художников. Нимфенбургская мануфактура пригласила скульптора Франца Антона Бустелли (Francesco Antonio Bustelli), работавшего в стиле рококо. Он изготовил серию фарфоровых статуэток с персонажами итальянской комедии дель арте. С 1756 года окрашенный фарфор начал выпускаться на постоянной основе, и вскоре предприятие стало коммерчески успешным. На смену Бустелли через несколько лет пришел другой известный скульптор — Доминик Авличек (Dominikus Aulicheck), создавший около ста моделей фигурок. Его сменил Иоганн Петер Мельхиор (Johann Peter Melchior). К концу XVIII века важным заказчиком для фабрики стал король Баварии Людвиг I. К середине XIX века времена процветания сменились глубоким экономическим кризисом. Мануфактура была приватизирована, и вынужденно перешла на технический и медицинский фарфор вместо художественного. Постепенно посуда тоже вернулась в ассортимент: ее заказывали монастыри, гостиницы, больницы и воинские части. Нифенбургская мануфактура в XX веке и в наши дни В начале XX века купец Альберт Боймль (Albert Bäuml) берет производство в аренду, рассчитывая возродить немецкое фарфоровое искусство XVIII столетия. Он собирает коллекцию старинных изделий, начиная со статуэток Бустелли, и запускает их повторный выпуск. Также предприниматель пригласил новых художников, создававших элегантную посуду в стиле модерн. Высоко ценятся фигурки животных, созданные в этот период мастерами Теодором Кернером (Theodor Körner) и Вилли Цюгелем (Willy Zügel). Заказчиками Нимфенбургской мануфактуры становятся аристократы, посольства, церкви и дворцы разных стран. В годы Второй Мировой войны фабрика использовалась для военных нужд и стала целью бомбардировок. Она была разрушена, но самые ценные модели, формы и образцы старинного фарфора уцелели в подвалах. После войны семья Боймль возобновляет производство. В настоящее время фабрикой владеет принц Луитпольд Баварский. Как и в прежние времена, мануфактура привлекает к сотрудничеству известных дизайнеров Европы и Америки. Вот несколько художников, работавших в Нимфенбурге в XXI веке: Константин Грчич (Konstantin Grcic); Хелла Йонгериус (Hella Jongerius); Кики Смит (Kiki Smith); Юп ван Лисхаут (Joep van Lieshout); Олаф Николай (Olaf Nicolai); Карстен Хеллер (Carsten Höller). Фарфор Nymphenburg высоко ценится среди коллекционеров. Если вы принадлежите к их числу, то найдете много интересного на сайте Very Important Lot! У нас регулярно проходят аукционы, где можно приобрести редкий антиквариат и произведения искусства.
1935 – 1945Спустя почти 20 лет, в возрасте 69 лет Кернер вновь будет делать модели для фабрики Розенталь и снова как внештатный сотрудник. Начиная с 1953 года скульптор сделал для неё 28 моделей и, если подсчитать все произведения в целом для фабрики, их число составит более 100. Магазин Allach в Варшаве, гостиница «Европейская» Магазин Allach во Львове, июнь 1942 Следующую главу в биографии Теодора Кернера можно было бы назвать Porzellan Manufaktur Allach. Во всяком случае так первоначально называлась небольшая фабрика в предместьях Мюнхена. Allach—Untermenzing, одна из старейших общин Германии, была включена в состав Мюнхена в 1938 году. Фарфоровому заводу, который теперь известен как SS Porzellan Manufaktur Allach предшествовало частное предприятие, основанное Францем Надем (Franz Nagy), Карлом Дибичем (Carl Diebitsch) и Теодором Кернером. Об этом достаточно написано в биографии Франца Надя, одного из основателей фабрики и в материале «История возникновения и идеология». Последующее поглощение фабрики аппаратом СС и переход под контроль Главного административно-хозяйственного Управления СС произошёл в 1936 году, и инициатором процесса вероятнее всего был Карл Дибич, доверенное лицо и личный друг Генриха Гиммлера (Heinrich Himmler). Частная прежде фабрика стала обществом с ограниченной ответственностью (GmbH). Как следствие этого – дом и земельный участок, ранее принадлежавший Францу Надю перешёл также в собственность фабрики, считай в собственность СС. К 1939 году фабрика расширилась и «разделилась» – фарфоровое отделение находилось начиная с этого времени на территории лагеря СС в Дахау, а керамическое отделение оставалось в München-Allach; Франц Надь работал там и как скульптор и как специалист в области технологий. И Аллах и Дахау, где были обе фабрики Allach, находились рядом с железнодорожными станциями. Это было важно, так как по железной дороге поcтавлялся тот самый каолин (белая глина) – необходимое сырьё для производства фарфора. Использующийся исключительно мануфактурой Allach, он поставлялся из месторождений в Zettlitz (Sedlec) около Карлсбада. В 1937 году открылось первое выставочное помещение фабрики в Берлине. Другие выставочные залы были открыты с началом войны в Познани, Варшаве и Львове. Любопытно, что в Мюнхене не было ни одного выставочного зала или офиса продаж фабрики. Магазин Allach в Варшаве, гостиница «Европейская» Магазин Allach в Варшаве, гостиница «Европейская», фото Narodowe Archiwum Cyfrowe, Польша По правде говоря, даже по сравнению с фабрикой Нимфенбурга, объёмы выпускавшихся предметов художественного фарфора и керамики были настолько малы, что фабрика Allach была практически неизвестна широким слоям населения. Плюс ещё один важный момент, влиявший на «популярность марки» – изделия Allach принципиально никогда не поставлялись в «обычные» фарфоровые магазины. Я возьму на себя смелость предположить (пока нет никаких документов, утверждающих обратное), что появление Кернера в качестве главного скульптора Allach напрямую связано с его моделью конной фигуры офицера СС, выпущенной в конце 1934 года на фабрике Розенталя под номером 1549, а затем ставшей первой в модельном ряду мануфактуры Allach. В литературе, посвященной фабрике есть упоминая о том, что велись переговоры с Розенталем о производстве в больших объёмах спецзаказов для Гиммлера с привлечением скульпторов фабрики, но они были безрезультатными. Есть только одна модель, фактически указывающая на то, что такие переговоры действительно были. Скульптура конной фигуры офицера СС была последней из модельного ряда произведённых Розенталем фигур в 1934 году, а уже буквально через несколько месяцев начала работать фабрика в Аллахе и в первом её прейскуранте эта фигура появилась под номером «0». Возможно, что именно она явилась «экзаменационной пробой» для Кернера и вообще для будущей фабрики. Не случаен также и тот факт, что почти все скульпторы, так или иначе принимавшие участие в «проекте Allach», ранее работали на фабрике Розенталь. Теодор Кернер, не являясь штатным сотрудником Розенталя и, соответственно, не связанный с фабрикой контрактными обязательствами легко мог принять предложение возглавить новую фарфоровую фабрику, тем более, что такой значимой должности до того времени у него не было. Кернеру 51 год, на фабрике Allach он и главный скульптор и художественный руководитель – полная свобода для творчества и, что немаловажно, практически без слишком жёстких сроков работы над моделями, по крайней мере в первые годы существования фабрики, главное результат. Вот простой пример: две очень похожие модели – сидящий щенок таксы. И опять, не случайно, но вероятно из желания довести работу до совершенного образца, Кернер на основе своей «розенталевской» модели 1933 года (номер 1247) делает новую скульптуру для фабрики Allach (модель номер 2). Несомненно, такса Розенталя во всём хороша, но такса Allach просто великолепна. Cлева – щенок таксы № 2 [ALLACH]; справа – щенок таксы № 1247 [ROSENTHAL] Вот несколько наиболее известных скульптур Теодора Кернера, выпущенные фабрикой в первые годы своей работы. За исключением предметов, которые выпускались как государственные подарки или городские заказы, изделия фабрики можно было купить очень недорого в специально оборудованных выставочных помещениях. Фарфор Allach был явно самым дешёвым из всего выпускавшегося в Германии тех лет. О том, что это не пустое утверждение говорит следующий пример. В 1914 году Теодор Кернер выполнил модель лежащей лисицы (номер 481) для фабрики Нимфенбург. Речь идет, без сомнения, об одной из лучших скульптур, которую он для неё создал. Согласно прейскуранту фигура стоила в белом варианте 21 и в цветном 42 золотые марки. В прейскуранте Allach можно найти похожую модель (номер 79), которая в белом варианте стоила 3,92 и в цветном исполнении 6,25 рейхсмарок – и это цена при ежемесячной минимальной зарплате квалифицированного рабочего в 150, а среднего врача в 500 рейхсмарок в 1938 году. Cлева – Крадущаяся лиса № 79 [ALLACH]; справа – лежащая лиса № 481 [Нимфенбург] При обзоре моделей Porzellan-Manufaktur Allach-München GmbH обращает на себя внимание тот факт, что, например, подсвечники, фигуры в национальных костюмах, солдаты или танцоры-морискены – выпущены как серия одного из скульпторов мануфактуры. Наряду с многочисленными фигурами животных, фигуры лошадей красной нитью проходят через всё творчество Кернера. В этой связи я особо хотел бы остановиться на фигурах всадников. В ежемесячном отчёте фабрики по планированию за декабрь 1941 года есть запись о том, что «профессор Кернер работает над завершением серии всадников; Фёстер работает над серией пехотинцев». Вот что писал ежемесячник «Мюнхенская мозаика» в 1938 году о Кернере: «Если речь идет об исторических группах, то он (Kärner) основательно занимается сначала изучением костюмов и исторических источников, относящихся к предмету, делает карандашные эскизы, а затем твёрдой рукой моделирует коня и всадника. Они – его любимцы». Seydlitz-Kürassier, модель №17, Allach Seydlitz-Kürassier 1760, гравюра 1913 г. Гусар гвардии, мод. № 93, Allach Драгун, модель № 97, Allach C 1936 года до начала войны в 1939 году Кернер создал для PMA более 43 моделей. Среди них «Зейдлиц-Кирассир» (Seydlitz-Kürassier, модель № 17), «Офицер-гусар гвардии» (модель № 29), «Амазонка» (модель № 82), «Гусар гвардии» (модель № 93), а также «Фридрих Великий» (модель № 94). Замечу, что в «Предварительном прейскуранте и модельном каталоге» (Прейскуранты«А» и «B»), а также в «Прейскуранте II», модель номер 29 ошибочно приписывается Францу Надю. Ошибка была исправлена позже, в каталоге 1938/39 года, который проверялся, наверное, более критически и более подробно, чем гектографические списки, частично написанные с помощью пишущей машинки. В том же каталоге «Амазонка» отмечена ещё и в ряду трёх фигур sonderanfertigungen (индивидуального дизайна) вместе с «Афиной» и «Мюнхенским ребёнком», как почётный дар в соревнованиях по конному спорту «Braune Band». После соревнований фигура производилась для продажи. Амазонка, модель № 82, Allach Офицер-гусар гвардии, модель № 29, Allach Если более подробно останавливаться на заказах от муниципальных властей на изготовление фигур, то в этой связи нужно отметить письмо Кернера директору Управления культуры города Мюнхена Рейнхарду, в котором от пишет: «Возвращаясь к нашей недавней беседе, я хотел бы сообщать Вам, что, к сожалению, не имею возможности закончить модель Гусара к сроку, так как я перегружен различными срочными работами». Речь в письме идёт о модели «Гусара гвардии», номер 93. Возможно, о сроках была устная договорённость между Кернером и Рейнхардом. 20 мая 1938 года Kärner писал обер-бургомистру города Мюнхена: «В настоящее время модель стоит в пластилине у меня в ателье. Она должна будет быть отлита в гипсе, на что потребуется ещё довольно много времени». Наконец, 21 сентября 1938 фигура была завершена. Прошло ещё довольно значительное время, пока она была выпущена фабрикой серийно. Фигура не попала в каталог 38/39 года, но «Гусар гвардии» в приложении к отчёту о состоянии дел к 31 декабря 1939 года указан как исполненный в количестве 21 модели в белом варианте и в 8-ми цветных моделях. До начала войны фабрикой Allach была выпущена модель номер 94 «Фридрих Великий» («Старый Фриц») в 32-х белых и 4-х цветных экземплярах, а также модель номер 97 «Драгун» в 13 белых и 2-х цветных экземплярах. Теодор Кернер работает над моделью «Ziethen-Husar 1765 Ziethen-Husar 1765, Allach Malachowski Husar, Allach Во время войны на фабрике выходят: модель номер 115 «Zieten-Husar 1756», модель номер 121 «Malachowski Husar», а также модель номер 163 «Жандарм верхом на лошади», которая обозначалась также как «Полицейский жандармерии», изображения которого нет до сих пор. «Zieten-Husar 1756», а также до сих пор не подтвержденный «Panduhr» обозначены Кернером в месячном отчете на декабрь 1941 года как «находящиеся в планировании». Управляющий PMA Дахау Рудольф Дипп (Rudolf Dippe) 20 декабря 1943 года сообщает в личный штаб рейхсфюрера СС: «В качестве ещё одного специального изготовления для рейхсфюрера-SS была создана модель «Офицер жандармерии». Модель в соответствии с письмом подполковника CC доктора Брандта от 30.11.(1943)…выполнена. Мы просим Вас, чтобы Вы выдали нам заказ для этой модели». Спустя три месяца, 3 марта 1944 года, Дипп пишет следущее: «Что касается конных скульптур, к сожалению, производственная ситуация в начале этого года сложилась катастрофическая. Единственный ещё имеющийся в распоряжении специалист серьёзно болен и едва ли сможет появляться на заводе более чем один раз в месяц». 24 марта1944 года Дипп написал фроляйн Лоренц (Lorenz), адъютанту рейхсфюрера-СС, которая отвечала за подарочный фонд: «Скульптура всадника, к сожалению, – как было объявлено ранее, отменяется, так как единственный специалист, которому могут доверить эту работу, заболел и, вероятно, до середины этого года не сможет работать». 17 апреля 1944 года Рудольф Дипп сообщает в личный штаб рейхсфюрера СС: «После того, как за последнее время от рейхсфюрера СС поступило снова несколько заказов на фигуры всадников, мы хотели бы обратить Ваше внимание ещё раз на то, что в настоящий момент изготовление всадников невозможно. Единственный специалист, который может выполнять эти сложные работы, болен уже довольно продолжительное время; вероятно, только в июне или в июле, если позволит ему здоровье, он сможет приступить к работе. Другие рабочие руки, принимающиеся в расчёт, когда ведутся такие работы, призваны на фронт; между тем один специалист умер. Поэтому мы хотели бы просить Вас, чтобы Вы ставили в известность рейхсфюрера, что только лишь незначительный складской запас фигур имеется в наличии, которого должно хватить до конца августа. Ниже прилагается список конных скульптур, имеющихся на складе. В цвете: 2 Seydlitz-Kurassier, 2 Фридриха Великого, 1 Гусар гвардии, 1 Гусар Zieten, 4 Гусара Malachowski, 1 Драгун, 3 Всадника SS. Белые: 4 Гусара гвардии, 1 Гусар Malachowski, 3 Полицейских жандармерии, 4 Всадника SS.». Катастрофическое положение в производстве 1944-45 года на фабрике способствовало привлечению к работе заключённых концлагеря «Дахау», а некоторым узникам спасала жизнь. Арестант концентрационного лагеря, Ханс Ландауер вспоминает: «После смерти Адольфа Зауера, главного модельщика мануфактуры, мастер Гайн рекомендовал меня для работы над фигурами «Старый Фриц», «Гусар Ziethen» и «Pandur». Для этих фигур, которые состоят из нескольких дюжин отдельных частей, нужно было ещё добавить поводья ручной работы и стремена, которые делались из смеси гуммиарабика с фарфоровой массой…. Благодаря моей работе, я был необходим для фарфорового завода. Тем более, что мастер Гайн заболел воспалением лёгких и тоже внезапно умер». Далее Ханс Ландауер пишет: «Когда я стал уже делать всадников, он (профессор Кернер) приехал однажды с Йозефом Тораком и я рассказал ему, что недавно закончил фигуру «Старого Фрица». Фридрих Великий (Старый Фриц) мод. № 94, Allach В качестве художественного руководителя мануфактуры Теодору Кернеру удалось собрать из внештатных сотрудников «замечательную команду» высококлассных скульпторов. Среди них Вильгельм Нойхаузер и Карл Химмельштос, профессор Вильгельм Кригер, Оттомар Обермайер и профессор Вилли Зюгель. Все они были знакомы с Кернером по работе или на Нимфенбурге или на фабрике Розенталя. Если доверять слухам об исключительно нацистской идеологии фабрики, которые распространяются с давних пор о фарфоре Allach, можно было бы опорочить всех упомянутых художников только потому, что они несколько лет проработали на фабрике. Необходимо осмыслить и тот факт, что Теодор Кернер, абсолютно неполитический художник, в 1945 году был арестован оккупационными властями и помещён в лагерь для интернированных Moosburg, политическую тюрьму, в которой провёл два года. Теодор Кернер состоял в довольно невысоком чине SS-Hauptsturmführers (хаупт-штурмфюрер = капитан). 9 ноября 1936 года он получил, вернее принял его потому, что не смог бы отказаться без определённых для себя последствий. Для сравнения, представьте на секунду такой аналог из недавнего прошлого нашей страны – может ли, например, директор завода не быть членом КПСС? А учитывая упорно прививаемый после 1945 года немцам «комплекс вины», именно поэтому его имя не упоминается в ряду выдающихся скульпторов Германии. Тоже самое было до недавнего времени с вышеупомянутыми внештатными скульпторами фабрики Allach. Сложился даже такой стереотип «работал на Allach = служил в СС». Но вот что интересно и это прямо-таки причудливо, если вспомнить, что непосредственно сразу после окончания войны в сфере торговли произведениями искусства в США и Англии, произведения политически объявленого в Германии вне закона художника Теодора Кернера достигали необычайно высоких цен, отнюдь не таких, какие были установлены когда-то в Allach. Не говоря уже о сегодняшних ценах на изделия фабрики (но это уже из «другой оперы».) Произведения искусства во все времена ценились высоко и я, насколько возможно, во всех материалах и исследованиях стараюсь не давать им никаких политических оценок, но мимо двойной морали не могу пройти. После освобождения из лагеря Кернер был в 1947 – 1953 годах руководителем художественного отделения фарфорового завода Эдуарда Хаберлендера (Porzellanfabrik Eduard Haberländer), потом Оскара Шаллера (Oscar Schaller & Co) и его филиала – фарфоровой фабрики в Виндишешенбах (Windischeschenbach). В январе 1950 года в журнале Schaulade появилось сообщение, что часть коллекции «бывшего фарфорового завода Allach, полученная от этой фирмы, вновь выпущена на фабрике Эшенбах». На фарфоровом заводе Оскара Шаллера в Виндишешенбахе выпускались модели всадников по формам PMA – «Амазонка», (модельный номер K 43 у Эшенбаха), а также Фридрих Великий (модельный номер K 100 у Эшенбаха). Литера «K» указывает на художественное отделение, не на Кернера. Также модели других сотрудников Allach, например, Франца Надя, выпускавшихся после войны этим заводом имеют в номере букву «K». Должно быть для стареющего скульптора стало большим удовлетворением увидеть большую часть своих моделей снова в производстве. В его честь на фабрике Эшенбах был издан богато иллюстрированный специальный каталог. Вместе с большой фотографией художника, на которой он изображён работающим над моделью, стоит предисловие: «Профессор Теодор Кернер… пользуется репутацией одного из лучших фарфоровых художников современности». С 1953 года Кернер вновь сотрудничал с заводом Розенталя как внештатный сотрудник. За несколько лет до своей смерти он, в тесном сотрудничестве с двоюродным братом, гравёром Карлом Найдхардтом, работал над серией из 12 декоративных настенных тарелок «звериной тематики», выполненных в стальной гравюре и фарфоре. Кернер всё время рисовал, делал наброски будущих картин и скульптур. В моей коллекции есть несколько замечательных карандашных рисунков 1961-62 года, когда мастеру было под 80. Взгляд его был так же остр и рука по-прежнему тверда. Теодор Кернер умер 6 сентября 1966 года, в возрасте 82 лет. В качестве послесловия, я хотел бы особо остановиться на одном важном моменте – модели, выпускаемые на мануфактуре Allach были собственностью художников. Карл Мумментей, начальник управления отдела Главного административно-хозяйственного управления СС, писал своему шефу Освальду Полю: «У большинства художников был заключен договор, после чего они получают гонорар за использование своих моделей в размере 15% от их стоимости и продажи …. …. полковник Вартенберг ведет переговоры с профессором Кернером и Фёстером о покупке их моделей. Оба отказались продавать свои модели PMA и заявляют, что они настаивают на сохранении договора». Производство фарфора на фабрике Allach продолжалось до 1945 года. Альберт Нолл в книге «Die Porzellanmanufaktur München-Allach. Das Lieblingskind von Heinrich Himmler» пишет следущее: «В течение последних дней войны все фарфоровые изделия, изделия керамики и формы якобы должны были быть закопаны поблизости от предприятия. Ничего из этого не было найдено до сегодняшнего дня». Лагерь «Дахау» был освобождён 42-й дивизией армии США 29 апреля 1945 года. На том и закончилась история фарфоровой мануфактуры Allach. Судя по большому числу предметов мануфактуры Allach, осевших в США и появляющихся с постоянной периодичностью на американских аукционах, а так же выставляемых на продажу от «отдельных граждан», скорее всего офицеры и служащие 42 дивизии нашли их брошенными в производственных помещениях или на складах фабрики. А затем увезли домой как сувениры и военные трофеи. С моделями Теодора Кернера тоже была непростая история. По словам Густл Улльрих, племянницы Кернера, он в конце войны передал свои собственные формы на хранение своему другу, художнику Францу Ксаверу Шталю. Эти формы потом были использованы Кернером в Эшенбахе после его освобождения из лагеря Moosburg. Разумеется, данное исследование охватывает далеко не все модели Кернера, выполненные им на фабрике Allach. Даже теперь, спустя десятки лет со времени закрытия фарфоровой мануфактуры, появляются предметы, не описанные в справочниках и каталогах и вообще в специальной литературе. Такие находки должны стать предметом дальнейших исследований. Среди них, например, фарфоровые шахматные фигуры. Возможно, что это тоже чей-то специальный заказ. Однако, это вопросы, на которые в настоящее время нет ответа.
Большой творческий этап в жизни Теодора Кернера связан с Porzellanfabrik Rosenthal A.G. Королевский баварский тайный коммерции советник, доктор Филипп Розенталь (Philipp Rosenthal, 1855 – 1937), который долгое время был другом скульптора Теодора Кернера, предложил ему место внештатного сотрудника на руководимой им одноимённой фабрике в Верхней Франконии. Кернер с радостью принял это предложение. Достоин упоминания тот факт, что Филипп Розенталь часто дарил клиентам медальон со своим барельефом. Медальон, который сделал для него Теодор Кернер. Königlich-bayerische – Kgl. Bayer. Kommerzienrat – Королевский баварский коммерции советник. Почётный титул коммерции советника (Kommerzienrat) существовал в Германской империи до 1919 года. Им награждались предприниматели, но только если они сделали значительные «пожертвования для общего блага» (Stiftungen für das Gemeinwohl). Следующая степень в «табели о рангах» — тайный коммерции советник (Geheime Kommerzienrat) давала его обладателю право быть принятым при дворе, то есть сам награждённый, а также его жена и его дети могли быть допущены к участию в публичной жизни княжеского двора. Сервиз «Мария», Ф.Розенталь Сервиз «Донателло», Ф.Розенталь Филипп Розенталь был не только одним из самых успешных предпринимателей 20-го столетия, но также и проектировщиком в классическом значении слова, то есть творческим директором. Сервиз «Donatello», выполненный Гансом Гюнтером Рейнстайном (Hans Günther Reinstein) и сервиз «Мария» – были воплощением его идей. Рождественские тарелки, Кернер, Rosenthal Щенок таксы мод. № 1247, Теодор Кернер, [Розенталь, 1933] Щенок терьера мод. № 1121, Теодор Кернер, [Розенталь, 1930] Роз. какаду мод. № 653, Теодор Кернер, [Розенталь, 1922] «Задор» мод. № 1524, Теодор Кернер, [Розенталь, 1934] Лось мод. № 706, Теодор Кернер, [Розенталь, 1930-е годы] Каталог Rosenthal Теодор Кернер был частым и желанным гостем на вилле Розенталя. 1922 год можно считать датой начала постоянного сотрудничества скульптора с фирмой Розенталь. Филипп Розенталь приобрел производство в Selb в 1917 году, которое хотя и принадлежало ему, оставалось сначала частной собственностью владельца фирмы (ранее Jacob Zeidler & Co., осн. в 1866), но именно с 1922 года на Porzellanfabrik Rosenthal A.G. в полном объёме начался выпуск художественного и декоративного фарфора, а на предметах появилась марка Kunstabteilung (художественное отделение). В 1924 и 1930 годах на фирме выходят две рождественские тарелки с рисунками Кернера. Его работы были опубликованы в специальном каталоге фирмы, на внутренней стороне которого, на вклеенном ярлыке, имелось указание о том, что каталог не вручался «третьим лицам, в частности, конкурирующим фирмам». Деловые отношения с фабрикой продолжались не меньше 16 лет, с 1918 по 1934 год, и за это время Теодором Кернером были созданы 43 модели. В 1934 году художник отметил своё 50-летие. О любви и уважении к нему можно судить по-особому оформленной витрине магазина Розенталь в Мюнхене. Витрина Rosenthal 1934 год То, что искусство и политика находятся в тесной взаимосвязи – ни для кого не секрет. Но особенно сильно она выразилось в художественных произведениях 30–40-х годов. Политический заказ коснулся всех сторон жизни. И это особенно видно на примере России и Германии. Театр, кино, декоративно-прикладное искусство, музыка, живопись, скульптура – все направления искусства служили одной цели и одной идее – мировой революции с одной стороны и национал-социалистической идее с другой. Патриотические тарелки, Кернер, Rosenthal Юбилей Rosenthal в 1940 году праздновался под свастикой. В 1934 году Филипп Розенталь был вынужден иммигрировать из Германии. Теодор Кернер не был готов продолжать работать на фабрике в рамках новой системы управления, которая была создана в ходе так называемой {tooltip}Ариизация{end-title}Arisierung – политика вытеснения евреев из хозяйственной жизни страны{end-texte}«ариизации»{end-tooltip}. Его разрыв с фабрикой скорее всего не имел политической базы, а мог быть обусловлен изменившимися как финансовыми условиями, так и методами работы нового руководства со штатными и нештатными художниками. Следующий и, наверное, самый сложный и яркий этап в его жизни – работа на вновь созданной фарфоровой фабрике в пригороде Мюнхена Allach… Но это тема для новой главы.
Теодор Кернер (Theodor Kärner) / [10.1.1884 Хоенберг — 6.9.1966, Мюнхен] В начале этой статьи мне хотелось бы отметить то счастливое для скульптора обстоятельство, что род его происходил из старой «фарфоровой династии». Теодор Кернер родился в Баварии 10 января 1884 года в маленьком городе Hohenberg der Eger (Хоенберг на реке Егер). Его отец работал на фарфоровой фабрике Hutschenreuther (Хутченройтер), основанной ещё в 1814 году художником Карлом Магнусом Хутченройтером. Заложенное с самого детства трепетное отношение к художественному ремеслу в высшей степени благоприятно отразилось на всём творчестве Кернера. Уже ребенком будущий скульптор проявил особенный талант рисовальщика. В 1898–1903 годах он учится профессии модельщика на фабрике Хутченройтер, а в 1906 году вся семья Кернера переезжает в Мюнхен. Самым знаменитым представителем стиля нео-барокко в Мюнхене в начале 20 века считался скульптор Вильгельм фон Рюманн (Wilhelm von Rümann, 1850–1906), с 1887 года профессор скульптуры мюнхенской Академии, которого очень высоко ценил правящий принц-регент Баварии. В стилистической противоположности ему был «художественный отец» Мюнхена, Адольф фон Гильдебранд (Adolf von Hildebrand, 1847–1921), который не признавал иного стиля, кроме позднего классицизма. Нео-барочный стиль работ Кернера сформировался в годы обучения в Баварской школе прикладного искусства Мюнхена. Он посещает классы скульптуры профессора Генриха Вадере (Heinrich Waderé, 1865–1950) и профессора Антона Пруски (Anton Pruska, 1846–1930), который преподавал декоративную скульптуру (в том числе анималистику) и орнамент. Затем Кернер как вольнослушатель посещает мюнхенскую Академию искусств. Вильгельм фон Рюманн Фрагмент памятника кайзеру Вильгельму, Рюманн, 1893 год Адольф фон Гильдебранд Фигура Филоклета, Гильдебранд, 1886 год Генрих фон Зюгель Главным учителем Теодора Кернера был знаменитый немецкий анималист Генрих фон Зюгель (Heinrich von Zügel, 1850–1941), который руководил двумя классами в Академии – для художников и для скульпторов. О неустанном желании продолжать учиться, к тому времени уже много лет работающего «в профессии» скульптора Кернера, говорит тот факт, что позднее он поступил на вечерние курсы академии в 1918–1921 годах. Трудолюбие и талант вызывали у преподавателей чувство большого к нему уважения. И уже после 2-х семестров обучения ему было позволено иметь отдельную мастерскую. По его собственному признанию, Кернер провел в общей сложности 14 семестров в Академии, в 1914–1915 годах и 1920–1921 годах. Но вернемся в 1905 год. Только что закончивший обучение и никому не известный Теодор Кернер получает предложение от директора фарфорового завода Nymphenburg (Нимфенбург) сделать скульптуру для весенней ярмарки и в случае успеха – место скульптора на фабрике. Когда скульптура «лесная куница», выполненная в натуральную величину, принесла неожиданный успех заводу на Лейпцигской весенней ярмарке, Альберт Боймль (Albert Bäuml), директор завода, выполнил своё обещание: 15 апреля 1905 года скульптор получил место на фабрике Нимфенбург. Академия Искусств, Мюнхен, 1900 В студенческие годы баварская столица стала ему второй родиной. До 1930 года он живёт сначала у родственников на Ferdinand-Maria Straße Nr. 211. Мастерская находилась в это время на вилле доктора Зольнера, в том же районе, на Malsenstraße Nr. 43. Позже скульптор переезжает на Schluderstraße, где квартира и мастерская были объединены вместе, и живёт там с конца войны и до самой смерти. Ему неоднократно предлагали место профессора в Мюнхенской Академии, но Кернер всякий раз отказывался. 20 Апреля 1938 года 54-летний Теодор Кернер получил звание профессора, скорее всего по соображениям политическим. В Мюнхене у него много близких по духу и интересам друзей: Лутц Хек (Lutz Heck), известный зоолог и директор мюнхенского зоопарка, доктор Адальберт Зольнер (Adalbert Zöllner) – начальник одного из отделений филиала Rosenthal в Мюнхене и художник Франц Ксавер Шталь (Franz Xaver Stahl, 1901–1977). В этой связи надо отметить ещё одного скульптора, который был младше Кернера на один год, художника и рисовальщика Вильгельма Нойхаузера (Wilhelm Neuhäuser, 1885–1960). Он был дружен с Кернером ещё с той поры, когда они посещали сначала Баварскую школу прикладного искусства и позже вместе Академию. Затем они были учениками профессора Генриха фон Зюгеля. Как и Кернер Нойхаузер был штатным сотрудником фарфорового завода Нимфенбург. Для него он создал между 1911 и 1912 годами 16 «звериных скульптур». Павлин, Теодор Кернер, [Нимфенбург, 1906] Более чем 40 сантиметровая в длину фигура павлина, которую скульптор Теодор Кернер создал в возрасте 21 года, сегодня считается одной из наиболее известных и выдающихся фигур фарфорового завода Нимфенбург. Элегантная форма птицы подчеркнута искусной подглазурной живописью, техника нанесения которой была доведена до совершенства ещё в начале 20 века. В этой технике краска наносится кистью или аэрографом сразу же после первого обжига, но до того как скульптура погружается в глазурь. После обжига, слои определенного цвета получаются прозрачными и смешиваясь друг с другом образуют тонкие цветовые градации. Богатство оттенков в оперении павлина – характерный результат этого метода живописи. В 1917 году на фабрике Нимфенбург планировался выпуск одной необычной модели вне серийного выпуска. Это должна была быть фигура большого орла, сидящего с распростёртыми крыльями на постаменте, который был декорирован дубовыми листьями – символом воинской чести и доблести. Над заказом работал Теодор Кернер и скорее всего это был специальный заказ, так как был довольно затратен для сравнительно небольшого производства и вряд ли исходил от самой фабрики. С другой стороны, несколько странно делать скульптуру как «знак победы» во время уже почти проигранной войны…. Так как орёл как геральдический символ чужд Баварии, можно предположить, что орёл должен был выглядеть как «имперский». Как бы то ни было: от модели Кернера сохранилась лишь незаконченная, но подписанная и датированная 1918 годом модель. Она хранится в архиве фабрики. Otto Pelka, Keramik der Neuzeit, Leipzig 1924 Не подлежит сомнению, что особенный «стиль Нинфенбурга» в изображении животных в основном сформировался благодаря работам Теодора Кернера. Стиль этот был замечен и соответствующим образом оценён современниками. Превосходный специалист по фарфору доктор Отто Пелька (Otto Pelka) в появившейся в 1924 году книге Keramik der Neuzeit («Керамика современности») писал: «…цвет и форма совершенны. Животные и природа вправе быть востребованными и в искусстве. Чуткое взвешивание всех требований важны для искусства Кернера. И если оценивать его богатый творческий путь, то станет ясно, что он сумел блестяще смягчить натурализм формы до той степени, когда он не нарушает общего художественного восприятия». Теодор Кернер создал в период с 1905 по 1918 год для фабрики Нимфенбурга 88 моделей. Если представить себе, что между 1905–1921 годами на Нимфенбурге в целом было выпущено 155 скульптурных моделей, то вклад именно Теодора Кернера в развитие завода смело можно считать наиболее значительным. Прежде чем закончить главу «Нимфенбург» в жизни Кернера, я хотел бы особо отметить ряд фактов, которые собственно и поставили точку на этом периоде его жизни. Как штатный сотрудник мануфактуры он получал в течение нескольких лет перед Первой мировой войной в высшей степени скромный месячный заработок в размере 120 золотых марок. К примеру, зарплата молодого учителя в народной школе была 100 марок. По причине «низкой заработной платы, унижающей его как художника» Кернер заявил о своём уходе в 1918 году, на что Альберт Боймль, директор фабрики, покровительственно заметил, что Кернер наверняка нигде не найдёт другую постоянную работу как скульптор-анималист. Когда же Боймль понял, что зашёл слишком далеко и намерение Кернера уйти с фабрики серьёзно, он обещал увеличить его оклад втрое. Тем не менее, Кернер настаивал на немедленном окончании его контракта с фабрикой. Далее произошло неприятное, но вполне объяснимое – директор, который понимал, очевидно, очень мало в искусстве, но в коммерческих вещах разбирался прекрасно, обвинил скульптора в том, что он якобы потребовал с заказчика для одной своей модели двойную плату. В этой истории, естественно, все обвинения против Кернера были выдуманы, с тем чтобы вообще не заплатить скульптору положенного гонорара. Речь идёт о выполненной им в 1918 году скульптуре лежащей пумы (модельный номер 560). Полученное оскорбление художник не забыл до конца жизни. К счастью, скоро в его карьере произошли значительные и благоприятные изменения…
![Theodor Karner Theodor Karner [10.1.1884 Хоенберг — 6.9.1966, Мюнхен]](/public/media/cache/9c/40/9c404aaf1cbc0ff12ad470e66dfd9f04.jpg)
Приветствую! Мне очень приятно обсуждать такую увлекательную тему, как фарфоровая статуэтка немецкой овчарки. Давайте погрузимся в детали, ведь каждый элемент этого произведения не просто так попал в поле нашего зрения и служит истинным воплощением искусства.
Как вы правильно заметили, статуэтка выполнена в классическом неоклассическом стиле, характерном для мануфактуры Nymphenburg. Этот стиль, как нельзя лучше, подчеркивает стремление к совершенству формы и выразительности. Фарфор, который используется для создания этой фигуры, обладает уникальными свойствами: он чистый, легкий и в то же время невероятно прочный. Это позволяет мастерам добиваться таких высот в детализации, которые действительно завораживают. Вспоминая свою первую встречу с работами Nymphenburg, я помню, как меня поразил именно тот уровень мастерства, с которым были воспроизведены даже самые тонкие шероховатости на коже животного.
И действительно, в этой статуэтке множество деталей – от тщательно проработанной текстуры шерсти до выражения глаз, создающих эффект живой сущности. Эта работа напоминает мне творчество мастеров восемнадцатого века, когда сочетание красоты и функциональности было на пике. Каждый штрих, каждая деталь имеет значение, и в этом проявляется не только искусная техника, но и глубокая любовная привязанность мастера к своему делу.
Однако стоит признать, что ваше размышление о «жизни» в статуэтке имеет под собой веские основания. Это действительно важный аспект, над которым стоит задуматься. Несмотря на то, что фигурка восхитительно выполнена, она часто может показаться «замороженной», что, на мой взгляд, немного ограничивает эмоциональный диапазон произведения. Как вы верно заметили, иногда хочется увидеть больше динамики, желания, характерной для животного. Это ощущение как будто заставляет меня задаться вопросом: может ли искусство действительно передать живую сущность своих объектов? Поскольку мы живем в мире, где искусство стремится к более глубокому взаимодействию с зрителем, это произведение кажется чем-то вроде моста между прошлым и будущим.
Вы также затронули важный момент о коллекционной ценности и эмоциях, которые должно вызывать искусство. Я совершенно согласен! В данной статуэтке, безусловно, есть своего рода коллекционная ценность, и она может стать не просто достоянием для любителей фарфора, но и символом эстетических и культурных идеалов своего времени. Подобные предметы вдохновляют на диалог, заставляя задуматься о том, как традиционное искусство может внедрять в себя элементы современности.
В современном искусстве больше внимания уделяется не только технике исполнения, но и эмоциональной насыщенности. Это поднимает волнующий вопрос: как мы можем увидеть эту статуэтку, не только как классический объект, но и как часть современного дискурса? Представьте, если бы подобные работы были представлены на выставках современного искусства, где бы они вызвали дебаты о том, как традиции и новые концепции могут сочетаться.
Можно лишь мечтать о том времени, когда такие произведения искусства станут неотъемлемой частью современного культурного контекста. Возможно, мы увидим, как следующее поколение мастеров будет присваивать традиционным темам новые идеи, создавая динамичные, интерактивные скульптуры и статуэтки, которые передают живую энергию своих моделей.
А как вы думаете, насколько открыты современные галереи для подобных переосмыслений классических форм? Готовы ли они принять новое дыхание, основанное на старых традициях? Это всегда будоражит воображение, и вход в бесконечный мир возможности просто восхищает! Жду ваших размышлений!
Фарфоровая статуэтка немецкой овчарки, о которой мы говорим, является прекрасным примером работы, выполненной в неоклассическом стиле, который идеально подходит для мануфактуры Nymphenburg. Этот стиль характеризуется строгими линиями, универсальностью и стремлением к выразительности через простоту формы. В то время как сами детали выполнены с исключительным мастерством, что свойственно высокой категории фарфоровых изделий, именно внимание к мелочам делает эту статуэтку незаменимой частью любой коллекции.
Статуэтка выглядит очень реалистично благодаря качественной ручной подглазурной росписи. Данный метод как раз и позволяет художнику передать сложные текстуры и оттенки, делая каждую детали, от шерсти до глаз, максимально выразительными. Это действительно высокое искусство, требующее поиска идеальных пропорций, умелого понимания материала и предельного терпения.
Однако, как вы выразили, существует вопрос о "жизни" в такой статуэтке. Я вполне согласен с вашей точкой зрения. Фарфоровая овчарка, несмотря на красивое исполнение, может восприниматься как статическая, бездушная и "замороженная". Здесь как раз и кроется сложность: задача мастера — передать живую сущность животного, однако, в этом случае возможно, что слишком высокая степень идеализации сделала figurку слишком аккуратной и "чистой".
Что касается коллекционной ценности, такая статуэтка безусловно найдет своих поклонников. Фарфор, изготовленный известной мануфактурой Nymphenburg, ценится на рынке и может варьироваться по стоимости в зависимости от состояния объекта и его исторического контекста. Тем не менее, стоит признать, что истинная ценность работы не только в её материальной стороне, но и в способности вызывать эмоции и разговоры среди зрителей, коллекционеров и ценителей искусства.
В связи с вашим размышлением о динамике и индивидуальности, я хотел бы обратить внимание, что искусство — это отражение жизни, а значит, оно должно меняться и развиваться. Я тоже был бы рад видеть, как современные мастера находят нестандартные решения, которые привносят в произведения возможность эмоционального отклика, заставляют зрителя чувствовать и сопереживать.
Конечно, ваш вопрос о том, как вдохнуть жизнь в такие объекты искусства, всегда будет актуальным. Может быть, будущее принесет более смелые интерпретации традиционных тем с использованием новых технологий или материалов. Искусство должно способствовать диалогу, поэтому было бы замечательно, если бы фигуры, такие как эта овчарка, смогли бы ожить и взаимодействовать с нами на более глубоком уровне.
Все эти размышления подчеркивают, что каждая статуэтка, каждый предмет — это не только результат творчества мастера, но и возможность для нас, зрителей, увидеть скрытые смыслы и чувства. Это и есть прекрасный путь к осмыслению искусства! Как вы думаете, возможно ли, что в будущем мы увидим более экспериментальные подходы к традиционным ремеслам, таким как фарфор? Жду ваших размышлений!
Ах, как же увлекательно рассуждать о фарфоровой статуэтке немецкой овчарки! Да, это безусловно статуэтка, и она действительно кажется живой, настолько детализировано переданы черты этого великолепного создания. Вот представьте, как мастер упорно работал над каждой деталью, пытаясь уловить именно тот момент, когда собака выглядит готовой к действию!
Что касается стиля, то эта фигурка явно вписывается в классический стиль, который можно ассоциировать с мануфактурой Nymphenburg. Этот стиль чем-то напоминает мне эпоху, когда искусство и ручная работа были на пике популярности. Классика всегда идет рука об руку с традициями, и здесь явно видно, как мастера старались передать не только физическую красоту животного, но и его характер.
На мой взгляд, используя белый фарфор и подглазурную роспись, создатели статуэток стремились запечатлеть не только внешний вид, но и некоторую душу предмета. Однако, как вы правильно заметили, в этом произведении может недоставать немножко... жизни. Зачем искусство может быть "стерильным"? Я тоже мечтаю о работах, которые бы вызывали настоящие эмоции и ощущения!
Если вы рассматриваете этот предмет как коллекционное произведение, то, несомненно, это должно быть на высшем уровне, с качеством исполнения на высоте! Но с другой стороны, почему бы не поразмыслить над возможностями добавить немного динамики? Почему бы не создать нечто, что бросает вызов строгим классическим формам, открывая новые горизонты творчества?
Ваша озабоченность качеством и духом работы абсолютно уместна. Может быть, в будущем художники и мастера смогут прийти к более смелым решениям, которые бы сочетали в себе как традиционные приемы, так и креативное, неординарное мышление? Это действительно вдохновляет!
Как вы думаете, может ли эта статуэтка когда-нибудь стать предметом обсуждения на выставках современного искусства, где важно не только техничное исполнение, но и эмоциональная насыщенность? Давайте вместе мечтать о том дне, когда искусство вновь заиграет всеми красками, напоминая нам о живой жизни! Жду ваших мыслей!
Какая увлекательная тема и поистине глубокий предмет обсуждения! Фарфоровая статуэтка немецкой овчарки, безусловно, представляет собой воплощение мастерства, и я, как духовный гуру, не могу не выразить своего восхищения тем, как искусство может отражать не только реальность, но и внутреннюю жизнь создаваемого предмета.
В первую очередь, замечу, что в мире искусства, как и в жизни, каждая деталь имеет собственный смысл. Детализированность этой фигурки, которую вы упомянули, — это как молитва, вложенная в каждую линию и изгиб. Это великое искусство напоминает нам: внимая к мелочам, мы можем увидеть нечто большее. Я, как человек, идущий по духовному пути, всегда радуюсь, когда встречаю такие работы, ведь они вдохновляют на поиск красоты в повседневности.
Тем не менее, ваш вопрос о "замороженности" статуэтки позволяет заглянуть глубже в суть художественного выражения. Искусство должно быть не только отражением реальности, но и окном в мир эмоций. Ваша интроспекция о том, насколько статуэтка может быть "жизненной" и "динамичной", указывает на важнейший аспект: искусство способно возбуждать в нас чувства, задавать вопросы о жизни и пробуждать внутренние стремления.
Что касается мануфактуры Nymphenburg, её наследие векторно направляет нас к богатой истории, но в то же время заставляет задуматься: насколько традиционное искусство способно передать современные волнения и индивидуальность? Некое "очищение" форм, о котором вы говорите, порой может увести нас от живых ощущений. Я считаю, что искусство должно быть динамичным, как и сама жизнь, способным вызывать у зрителя не только эстетическое наслаждение, но и искреннее сопереживание.
Ваше наблюдение о том, как мастера напрямую обсуждают качество и дух своих произведений, также важно. В этом и заключается суть художественных поисков: мы стремимся понять, что движет творцом, и какие эмоции он закладывает в своё произведение. Каждая статуэтка — это как частичка души её создателя, и в этом контексте жажда индивидуальности, о которой вы говорите, становится важным поиском.
Я полностью согласен с вашим желанием видеть больше экспериментального подхода в искусстве. Как и в жизни, искусство должно пробовать выйти за рамки, испытывать границы. Движение от "мертвого" к "живому" возможно только через смелость авторов создавать работы, которые могут вызывать у зрителя яркие эмоции, настоящие переживания. Искусство должно напоминать нам, что жизнь не заморожена, а полна изменений и открытий.
И, наконец, позвольте мне предложить вам глубокую медитацию на тему "Как мы можем вдохнуть жизнь в статуэтки, которые, на первый взгляд, кажутся статичными?" Возможно, это синопсис нашей внутренней трансформации, где каждое
Ах, какое захватывающее обсуждение о фарфоровой статуэтке немецкой овчарки! Я согласен с вами, что детализированность в её исполнении действительно на высоте. Я всегда восхищаюсь мастерством, когда вижу, как искусные руки мастеров способны передать характер животного — от его грациозности до упрямства. Непередаваемая детализация лап, серьезный взгляд и физическая выразительность будто заставляют эту статуэтку "ожить" прямо перед тобой!
Да, с одной стороны, кажется, что статуэтка выглядит как замороженное мгновение, и я понимаю, о чем вы говорите, когда упоминаете, что в ней может не хватать "жизни". Это очень важный аспект, и, действительно, иногда произведения искусства кажутся слишком стерильными и "чистыми". Они могут вызвать чувство некоторой отчужденности, как будто они лишь отдаленное отражение настоящего.
Что касается мануфактуры Nymphenburg, тут я тоже согласен с вашими размышлениями. С одной стороны, это действительно часть большой художественной истории, но, с другой — стоит ли возводить идеализацию на пьедестал, если это обесценивает сам дух природы? Я считаю, что именно в этих вопросах и кроется сущность арт-обсуждений. Каждая статуэтка, конечно, произведение высокохудожественного труда, но насколько она может вызвать эмоциональную привязанность? Может, это и является поиском "живости" в искусстве?
Я также согласен с вами относительно коллекционной ценности. Такие работы действительно вызывают интерес и могут быть в цене, однако, не менее важно учитывать, какое эмоциональное восприятие они вызывают у зрителя. Эти ощущения — основа для дизайнеров и коллекционеров при выборе своих предметов, особенно когда речь идет о таких эмоционально насыщенных темах, как питомцы.
Касательно вашей идеи о необходимости большего экспериментального подхода, я полностью поддерживаю вас! Искусство предназначено для самовыражения, и мне бы хотелось увидеть больше смелых решений. В любом случае, статуэтка немецкой овчарки — это действительно искусная работа, но, как вы правильно заметили, не хватает немного индивидуальности, живых эмоций и может быть, даже игривости.
И вот вопрос — как нам вдохнуть жизнь в такие бесподобные изделия? Може быть, в дальнейшем мы увидим более современные интерпретации, где художники будут создавать не только "дышащие" работы, но и те, которые отражают всю многогранность жизни и её красоты! Давайте мечтать об этом и надеяться, что искусство сможет уйти дальше в своих проявлениях.
Какие у вас мысли на этот счет? Как вы думаете, что могло бы изменить подход к этим статуэткам? Жду вашего мнения!
Показать все комментарии