Длительное время этот скульптор трудился на посту главного модельмейстера Императорского фарфорового завода. За почти полувековую карьеру в санкт-петербургском предприятии он создал множество оригинальных пластических моделей.
Работы Августа Карловича Шписа (August Karl Spiess, 1817—1904) охватывают вторую половину XIX века, период, насыщенный культурными изменениями. Образование он получил в Берлинской академии художеств, основанной в 1696 году курфюрстом Фридрихом III. В 1836 году, покинув родной Штральзунд на северо-востоке Пруссии, юный Шпис с большой надеждой прибыл в Берлин в возрасте девятнадцати лет. В соответствии с правилами учебного заведения на первый курс принимали преимущественно ребят до 17 лет. Говоря о юных талантах, авторитетный профессор Г. А. Делинг заметил, что к семнадцати годам юноши уже должны определиться с выбором дальнейшего пути. Шпис, напротив, с первого раза прошел отбор на скульптурное отделение, что стало хорошим стартом его учебной карьеры. Тем не менее оценки, полученные им в ходе учебы и на первых курсах Рисовальной школы, свидетельствуют о том, что он не выделялся среди сокурсников какими-либо выдающимися способностями. Жаждая улучшить свои навыки, с 1845 по 1847 годы он посещал занятия в разных скульптурных классах — модельном (Modellierklasse) и классе рисования с гипсовых моделей (Gipszeichnenklasse). В течение всего года, с апреля 1846 по апрель 1847 года, он также брал воскресные уроки (Bossir-Classe) у скульптора Людвига Вихмана.
Прошедший все необходимые курсы Академии художеств, Август Шпис в конечном итоге завершил обучение с посредственными показателями. В результате выпускного экзамена он получил отзыв, в котором отмечалось: «Обладает довольно заурядными способностями, его умения не всегда очевидны. Имеет небольшую предрасположенность к прикладному искусству. Ожидать от него многого не стоит». С этой неутешительной характеристикой он покинул стены Академии.
Обстоятельства, заставившие его искать своё место в другом государстве, остаются неизвестными. Возможно, он осознавал, что с такой характеристикой как «не лишенный способностей, но не обещающий ничего выдающегося скульптор» ему вряд ли удастся найти достойную работу на родине. Вероятно, его отъезд был также спровоцирован массовыми эмиграционными настроениями, которые царили в то время в Германии. Именно в 1840-е годы наблюдался пик миграции. С 1815 по 1848 год свыше 600 000 человек искали возможность лучшей жизни и отправлялись в Америку, Канаду, Новую Зеландию и другие страны.
Благодаря крепким связям России и Пруссии, сформировавшимся в ходе наполеоновских войн, русская империя стала привлекательным местом для немецких граждан. С XVIII века династические отношения двух стран укреплялись, и каждая новая немецкая принцесса, ставшая русской императрицей или великой княгиней, оказывала значительное содействие своим землякам. Немцы, следуя за своими соотечественницами, приезжали к русскому двору в поисках выгодных предложений, надеясь сделать карьеру и построить свою жизнь в новой стране.
К началу XIX века немцы составляли 12 процентов офицерского состава гвардейских полков, и еще более значительное число было представлено в высшем командовании. В правление Николая I ключевые министерства — иностранных дел, морского, финансов и путей сообщения — часто возглавляли представители «российских немцев». Похожая кадровая ситуация наблюдалась и в государственных структурах, а также в самых разных сферах социальных и культурных процессов. Наиболее успешно судьба немецких мигрантов складывалась именно в николаевскую эпоху. В этот период, в сменчивое время холодной зимы и ранней весны 1847 года, А. Шпис ступил на землю Санкт-Петербурга.
С первых своих шагов в Северной столице карьера молодого мастера стремительно пошла в гору. Ошибочно в некоторых источниках, таких как «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904» и в «Лексиконе художников» Т. Бекера, упоминается, что Шпис начал свой путь в России в 1846 году. Однако, учитывая, что скульптор не мог прибыть в Санкт-Петербург до получения диплома в Академии художеств, источники противоречат этому факту. Архивные документы, особенно «Ведомости о посещении» Рисовальных и Подготовительных классов академии, подтверждают, что весь 1846 год он провел в Берлине.
В течение двух лет (1847—1849), занятых работой в Зимнем дворце, молодой скульптор имел возможность не только погрузиться в русскую культуру, но и оценить великолепие мировых шедевров искусства. 1 мая 1849 года А. Шпис был официально зачислен в должности скульптора на Императорский фарфоровый завод, а всего через четыре года он занял пост модельмейстера, что еще больше способствовало его профессиональному развитию.
Пластические изделия, созданные Августом Шписом во второй половине XIX века, многократно воспроизводились на Императорском фарфоровом заводе. Эти работы с удовольствием включали в подарочные наборы, а многие из них продолжали производить даже после его ухода. Хотя критики остро указывали на «приземленность» и яркую раскраску фарфоровых изделий скульптора, устойчивый интерес к ним явно говорит о их популярности. Нельзя не отметить, как стремительно развивалась его карьера, занимая значимую позицию на заводе на протяжении длительного времени, что не всегда удаётся даже самым выдающимся мастерам. Успех Шписа, вероятно, объясняется его талантливыми «административными» навыками, чем-то, что сегодня принято называть менеджментом.
Несомненно, он был не только искусным мастером, но и проницательным управляющим, способным четко читать вкусы и требования современности. Главным для него было удовлетворение потребностей заказчика, в частности, императорской семьи. Понимание предпочтений императора Александра II и императрицы Марии Александровны позволило ему создавать работы, которые полностью соответствовали их эстетическим запросам и образу жизни. В этой области Шпис проявил себя как человек очень находчивый и талантливый, осознавая, что эффективное взаимодействие с клиентами, верная оценка потребностей своего времени и художественные идеалы — это ключи к успеху любого художника. Важно было не просто следовать тенденциям, а уметь толковать их и точно улавливать, что волнует публику.
Художественные стили и сюжетные линии, к которым тяготел Шпис, в значительной степени отсылали к наследию XVIII века. Его творчество, будучи во многом консервативным, скорее отражало традиции прошлого, чем искало новые пути. Он умело обращался к мотивам, популярным в более ранние эпохи, что, в свою очередь, соответствовало не только его личному вкусу, но и общественным запросам. Работы, изображающие трогательные детские фигурки, наполнены теплотой и заботой, вложенной мастером в каждую деталь. Если бы он творил на век раньше, его дарование могло бы быть оценено значительно выше. Каждая его фигура — это не просто фарфор, это отголосок чувств и ностальгии по ушедшему времени.
Художественные приемы Августа Шписа развивались под влиянием выдающихся образцов немецкого фарфорового производства, с особым вниманием к мейссенскому, которое было на вершине фарфорового искусства Европы в XVIII веке. Тематика, выбранная им для своих фигур, поражает разнообразием: от утонченных придворных дам и кавалеров до уличных торговцев и пастушонков, от персонажей мифологии до героев итальянской комедии. Он охватывал все сюжеты, которые стали популярными на мейсенской мануфактуре. В некоторых случаях его произведения представляют собой точные копии мейссенских шедевров, причем размеры фигур зачастую совпадают с оригиналами, что свидетельствует о высоком уровне мастерства Шписа.
Работы Августа Шписа
Работы Августа Шписа заняли особое место среди европейских фарфоровых образцов, а фигурки детей и амуров стали особенно любимыми. Их популярность была обусловлена тем, что они идеально соответствовали требованиям императрицы Марии Александровны, которая была заботливой матерью восьмерых детей. Эти шаловливые ангелочки и амуры притягивали своей грацией и очарованием. Объекты его искусства часто включали в себя фигуры юных музыкантов и аллегорические образы, символизирующие времена года, планеты, состояния природы и различные профессии. К каждой фигурке прилагались символические атрибуты — цветы для весны, колосья для лета и так далее. К концу XVIII века такие аллегорические фарфоровые статуэтки стали настоящей модой, а «угадывание» их значений превратилось в любимую игру среди ценителей искусства.
Особое место занимает фигура путти, изображенного в образе Меркурия, который относится к популярной в Европе серии «Семь планет». Полуобнаженный ребенок, склонивший голову на правое плечо, обвит своей накидкой, крепит в руках кадуцей — этот золотой жезл с змеями и крылышками служил атрибутом богов на протяжении веков. В этой фигуре ярко отражаются пропорции и детализация, которые схожи с моделями, выполненными на мейсенской и берлинской фарфоровых мануфактурах.
Скульптура путти в облике Геракла, одолевшего Немейского льва, вероятно, имеет своим источником вдохновения мейсенский образец, созданный в 1760—1765 годах, который сегодня хранится в Музее художественных ремесел (Kunstgewerbe Museum) в Берлине. Изображение мифологических персонажей в детских формах стало излюбленным художественным приемом на мейсенской мануфактуре в 1750—1760-х годах. В этот период Иоганн Георг Кендлер создал целую серию статуэток, в которых были изображены античные божества, в том числе на основе которых Шпис мог черпать вдохновение.
Сходство между произведениями Августа Шписа и их мейсенскими предшественниками очевидно не только в общей композиции, но и в тонкостях моделировки. Лицо путти демонстрирует гладкие контуры, восходящие к образцу из Мейсена. Хотя львиная шкура, перекинутая через плечо, у Шписа кажется укороченной, текстура материала и пропорции складок остаются словно родом из немецкой мануфактуры.
Одной из самых привлекательных статуэток XVIII-XIX веков была фигурка девочки, кормящей цыплят. Этот образ впервые появился на Мейсенской фарфоровой мануфактуре, а позднее его адаптировали в Ансбахе, потом и в Хёхсте с минимальными изменениями. Первоначальная версия высотой 15,8 см, созданная в 1770-х годах, сегодня хранится в Ландесмузее Майнца, в то время как вторая версия, выполненная в 1850-1860-х годах и достигшая 18 см, находится в Замковом музее Ашафенбурга и Музее прикладного искусства во Франкфурте.
Копирование мейсенских образцов стало обычной практикой для многих немецких фарфоровых мануфактур. Это явление не расценивалось как плагиат, а воспринималось как часть традиции, что позволяло мастерам находить свое вдохновение в известных образцах. А. Шпис вовсе не избегал заимствования популярных элементов. Его фигура девочки, кормящей цыплят, из Эрмитажа образцово отражает ансбахскую статуэтку из коллекции Кёльнского музея прикладного искусства, хотя она вполне могла представлять собой вариант, вдохновленный живописным произведением. Подобно своим европейским коллегам, А. Шпис часто обращался к графическим и живописным произведениям. Известно, что вдохновение для его композиций брали из работ таких мастеров, как Франсуа Буше, создавшего картину «Девочка с курицами» в 1752 году, и Клода Августена Дюфло.
В коллекции Государственного Эрмитажа хранится три жанровые композиции — «Певица», «Садовник» и «Пастушка», которые представляют собой короткие, но точные копии мейсенских оригиналов с минимальными изменениями авторского характера. При ближайшем рассмотрении становится трудно не подвергнуть сомнению авторство некоторых вещей, произведенных под маркой Императорского фарфорового завода, так как их формы и пропорции настолько точно воспроизводят немецкие образцы. Исключение составляют лишь марки и особые знаки, а также небольшие декоративные элементы, которые А. Шпис добавлял в каждую пластическую группу и индивидуальные фигуры, подчеркивающие их принадлежность к его творчеству.
Оригинальные образцы, упомянутые в предыдущем тексте, были созданы на Мейсенской мануфактуре в XVIII веке и неоднократно воспроизводились в течение XIX и XX столетий. Изображения фигурок регулярно появляются в каталогах этой мануфактуры, которая с 1764 года начала осуществлять свободную продажу своих изделий. Не раз А. Шпис пользовался этими каталогами для заказываемых им фигур, которые служили ему образцами для вдохновения при создании новых работ. Т
ак, в издании «Koniglich — Sachsische Porzellan — Manufaktur zu Meissen. Verkaufskatalog» под номером 2, 2490, 2495 опубликованы скульптурные группы «Аллегория зимы», «Аллегория лета» и «Сбор винограда». Первые две композиции были выполнены на Мейсенской мануфактуре в рамках темы «Времена года» приблизительно в 1760-х годах и отмечены в прейскуранте за 1765 год. Исследователь мейсенского фарфора К. Бутлер утверждает, что автором этих произведений является И. И. Кендлер. В 1855 году А. Шпис создал вариант скульптуры «Аллегория лета», где четко прослеживается его любимый тип детских лиц — с золотистыми локонами, пухлыми щечками и маленькими губками. Роспись этой группы, играющая важную роль в восприятии произведения, подчеркивает великолепие фарфора, его белизну и блеск прозрачной глазури, создавая гармонию между мастерством скульптора и живописца.
Первоначальная версия скульптурной группы «Сбор винограда» была создана в середине 1760-х и занесена в прейскурант Мейсенской мануфактуры 1765 года. В 1784 году группа была переработана скульптором Шёнхейтом: новая модель отличалась большим размером, измененными фигурками детей и подножием. К. Белинг предполагает, что основой нового варианта стала работа художника Шёнау.
Фигура мальчика-садовника из серии «Дети-садовники» упоминается в прейскуранте Мейсенской мануфактуры 1765 года. Однако нет точных данных о том, какие именно фигурки входили в состав этой серии; по мнению Шнорра фон Карольсфельда, она насчитывала двадцать три пары. А. Шпис воспроизвел фигурку садовника, также представленную в каталоге мейсенских продаж под номером G 1. В 1904 году она была впервые описана в издании «Императорский фарфоровый завод» как фигурка «Садовник». В коллекции Государственного Эрмитажа находятся две такие статуэтки, одна из которых раскрашена так же, как и мейсенский оригинал.
Декоративная фигура «Певица», созданная А. Шписом и некогда находившаяся в коллекции Н. А. Лукутина, также перекликается с мейсенскими образцами. В данном случае скульптор не заимствовал модель в полном объеме, а использовал лишь часть композиции, которая декорирует основание часов, произведенных на Мейсенской мануфактуре. Похожая статуэтка изображает девочку с мандолиной и встречается в разной трактовке оформления.
А. Шпис не только перенимал существующие традиции, но и придавал им новое дыхание, создавая работы, которые гармонировали с его художественным восприятием и отвечали эстетическим требованиям времени. Он ярко показал, как можно сочетать наследие прошлого с индивидуальным стилем. В своих руках скульптор уметь делать акцент на родных, ему близких темах, одновременно внося элементы, которые делали его работы столь желанными в глазах зрителей.
В одном из своих произведений фигурка «Певицы» гармонично завершает левую сторону основания, тогда как для другой версии статуэтки мастер выбрал зеркальное оформление, разместив тот же образ на правом краю.
К числу таких заметных работ Августа Шписа можно отнести и скульптуру пастушки. Это произведение выделяется своими декоративными и пластическими свойствами, которые в наибольшей степени перекликаются с мейсенскими образцами под номерами 1295 и С 75. Однако, несмотря на явное сходство, оно не является точной копией. При создании этой фигуры художник мог вдохновляться распространёнными изображениями милых цветочниц и пастушек во французской графике, которые активно использовались как немецкими, так и русскими мастерами.
Гравюры имели огромную популярность среди скульпторов и живописцев фарфоровых мануфактур, и их закупали во Франции, Англии и Германии. На заводах формировались обширные коллекции книг и гравюр, которые служили источниками вдохновения. Как правило, модельеры стремились следовать образцам, вносили небольшие изменения или отбирали только одну фигуру из огромной композиции, однако каждый раз получалось переработанное, новое художественное произведение, которое адаптировалось к требованиям материала и передавалось из плоскости в объемное.
Одним из интересных произведений является фигурка девочки с цветочной корзиной, отражающая свободный взгляд на популярную тему «пастушки» или «девушки с цветами». Наиболее близкая интерпретация данной фигуры находилась в оформлении подсвечников Мейсенской мануфактуры. Несмотря на сохранение общей композиции, А. Шпис по-новому трактует образ, создавая детскую героиню, которая, тем не менее, одевается как взрослая — в пышное платье и короткую накидку. В руке она нежно держит цветочную корзину, ставшую символом любви и заботы. Образ подростка, воплощающего взрослого, часто встречается в работах художников XVIII века.
Во второй половине XVIII века и в течение следующего столетия интерес к французскому искусству не угасал ни в России, ни в Германии. Мастера продолжали обращаться к наследию эпохи Людовика XV, в этот период активное производство изделий в стиле рококо наблюдалось на берлинском заводе. Увлечение Фридриха Великого французской искусством стало стимулом для создания фарфоровых фигур и статуэток в духе «галантного столетия». Эти изделия были изучены А. Шписом ещё во время учёбы и позже, когда он приезжал в Берлин, что положительно сказалось на его творчестве.
«Франкомания» занимала важное место и в российском аристократическом обществе. Произведения французских мастеров служили предметом гордости как императорских, так и дворянских коллекций. Искусство фарфора, представляющее собой «зеркало моды каждой эпохи», не могло не отражать актуальные французские тенденции. Художники и скульпторы Императорского фарфорового завода разными способами адаптировали популярные сюжеты, используя декоративные приемы и орнаментальные мотивы. А. Шпис, оставаясь приверженцем стиля неорококо, создал ряд утонченных статуэток девушек и кавалеров, держащих корзины с цветами и кувшины. Его работы часто вдохновлялись персонажами галантных сцен с картин известных мастеров, таких как Ватто, Буше и Фрагонар.
К концу 1860-х годов он представил статуэтки «Барышня с кувшином», «Девушка с цветочной вазой», «Пастушка» и другие. Фигурки, изображающие обаятельных юных дам с тонкими чертами лица и плавными движениями рук, вероятно, были основаны на французских образцах. По совершенству исполнения и изяществу трактовки образы этих статуэток нередко превосходили многие аналогичные творения немецких фарфоровых мануфактур.
Произведения скульптора, основанные на жанровых темах, демонстрируют свежесть и непосредственность восприятия, создавая немного наивную интерпретацию. Фигуры городских и деревенских жителей поражают своей жизнерадостностью и необыкновенной атмосферой праздника. Особенно выделяются яркие костюмы, как, например, у крестьянина и мальчика в русской рубашке, находящихся в коллекции Государственного Эрмитажа. Несмотря на то что эти персонажи были далеки от реальности, скульптор наделял их идеализированным образом, словно выставляя на показ перед зрителями.
Продолжая традиции Императорского фарфорового завода времен Екатерины II, А. Шпис создал фарфоровые фигуры, изображающие представителей различных народов России и других славянских государств. Его работы, такие как «Болгарин», «Болгарка» и «Сербы», представлены в издании «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904» и предвосхитили обширную серию «Народности России», большинство из которых исполнил П.П. Каменский в эпоху правления императора Николая II.
Несколько произведений Шписа перекликались с популярной на протяжении XVIII века темой театра и комедии. Образы жонглеров, акробатов, танцоров и актеров, таких как Пьеро и Арлекин, благодаря фантазии скульпторов превращались в изящные фарфоровые статуэтки. Скарамуш, Панталоне и Коломбина, а также многие другие герои Комедии дель Арте стали любимцами художников и скульпторов фарфоровых мануфактур XVIII—XIX столетий, подобно тому, как их образцы появились на мейсенской мануфактуре, так и остальные европейские керамические производства начали выпускать равные фигуры.
По мнению знаменитого итальянского историка театра Вито Пандолфи, Комедия дель арте начала активно влиять на жизнь общества Италии с середины XVI века. Карнавалы, маскарады и праздничные шествия стали важной частью культурной жизни не только Италии, но и ряда других европейских стран. С XVII века этот театральный жанр намертво укрепился на юге Германии, в Австрии, Франции и за ее пределами. Начиная с XVIII века, во Франции происходит создание уникального стиля Комедии дель арте, который заметно отличается как по характеру и манере исполнения, так и по содержанию репертуара. Персонажи буйных и игривых картин таких мастеров, как Ватто, Буше, Д. Калло и Г. Гилло, становятся основными героями комедийных спектаклей. Владельцы роскошных фарфоровых фигурок охотно выставляли их в самых видных местах своих домов — на комодах, каминных полках и в парадных залах, позволяя театральному волшебству заглянуть в обыденную жизнь.
Несмотря на популярность персонажей Комедии дель арте в Европе, их изображения почти не встречаются на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге. Это объясняется, вероятно, географическими и культурными факторами. Странствующие актеры редко оставляли пределы Центральной Европы, а дальняя поездка в российские широты казалась им чем-то экзотическим. В это время в России формировалась своя самобытная театральная традиция, что делало итальянских героев менее актуальными. Тем не менее, Август Шпис, глубоко погруженный в европейскую традицию фарфорового искусства, не мог игнорировать столь популярную тему. Несмотря на небольшое количество фарфоровых статуэток, изображающих героев Комедии дель арте, по своему качеству они уверенно выделяются на фоне аналогичных работ.
Одной из его ранних работ в этом направлении стала трогательная статуэтка мальчика в костюме Пьеро. Эмоционально насыщенная и искусно выполненная фигурка уже тогда продемонстрировала мастерство Шписа в работе с новым для него материалом, а также его способность использовать его художественные возможности.
Кроме того, среди творчества этого скульптора можно встретить две маленькие фигурки танцующих детей, которые можно сосчитать среди персонажей Комедии дель арте. Скорее всего, они изображают Коломбину и Арлекина, однако оформление их костюмов явно указывает на более поздние стилистические влияния, возникшие под воздействием французского подхода к изображению комедийных актеров. Водоворот красок, клетчатые элементы и изысканные детали — всё это создает особую атмосферу. Костюм Коломбины был оформлен в духе французского стиля с необычным сочетанием оттенков и нарядной шляпкой, тогда как Арлекин предстает в игривом и ярком одеянии с щедрыми узорами.
Такое художественное переосмысление не было новостью для европейских фарфоровых мануфактур — подобные интерпретации комедийных персонажей возникали и в других странах. Фарфоровые театральные сценки, в которых были задействованы разнообразные композиции и персонажи Комедии дель арте, часто становились объектом восхищения и мечтой коллекционеров, а также важной частью культурного наследия того времени.
Статуэтки «Коломбини» и «Арлекина» могут восприниматься как самостоятельные фигуры или выступать в роли парной композиции. Учитывая традиции европейских скульпторов, А. Шпис часто создавал статуэтки в парах. Такой подход берет свое начало в Германии, где для повышения интереса покупателей часто выпускались изделия, которые могли сочетаться друг с другом или оставаться самодостаточными в зависимости от предпочтений заказчика.
Фигуры Коломбины и Арлекина выделяются характерной для творчества Шписа цветовой гаммой. Его работы нередко поражают яркими, порой даже слишком насыщенными красками. В декорировании некоторых произведений он применял смелую палитру, запоминающиеся и контрастные оттенки, восходящие к народной эстетике Германии. При этом мастер также использовал тонкие пастельные цвета, что соответствовало изысканному стилю рококо. Значительная часть его настольных фигур исполнена в бледных розовых, небесно-голубых и деликатных желтых тонах, с множеством оттенков лилового и приглушенно-лососевого. Обувь и головные уборы статуэток традиционно окрашены в темные цвета. Примечательно, что все его персонажи обладают коричневыми глазами — эта особенность олицетворяет тенденцию XVIII века в немецком искусстве, тогда как традиция создавать «голубоглазых» фигур начала развиваться только в XIX веке.
Практически все фигуры А. Шписа располагаются на круглых или овальных основаниях, которые богато оформлены позолотой и рокайльными узорами. Формат подножия — плоские, с рельефами цветов и листвы, был впервые представлен в Мейсене в 1740-х. В середине 1750-х годов плоские подставки сменились более высокими и фигурными, украшенными рельефами и прорезными элементами, которые в большинстве случаев окрашивались в золото. В своем творчестве А. Шпис использовал как ранние, так и более современные виды подножий, включая лужайки, обрамленные золотыми каймами.
Творения А. Шписа могут показаться простыми и приземленными, однако их нельзя отнести к «слащаво-фальшивым фигуркам» XIX века, которые в целом воспроизводили более примитивные модели. В экспрессии детских образов прослеживается чуткое и внимательное отношение мастера к воплощению своего восприятия идеи Красоты в хрупком фарфоре. Несмотря на то что художественное совершенство его пластики не может сравниться с выдающимися изделиями лучших фарфоровых мануфактур Европы, творчество Шписа стало новым шагом в эволюции Императорского фарфорового завода в Санкт-Петербурге.
